ALİ GALİP YENER
İRONİ KAVRAMI, GERÇEKÜSTÜCÜLÜK VE ERCÜMEND BEHZAD LAV ŞİİRİ ÜZERİNE
İroniyi anlamayan ve onun fısıltılarını duyamayan kişi,özel hayatın mutlak başlangıcı diyebileceğimiz şeyden yoksundur.
S. Kierkegaard
İroni kavramı, yunanca eironeia’dan, inceden inceye alay etmeden gelir. Sokrates bu kavramı, kendisinin bir şey bilmediğini öne sürüp sorular sorarak karşısındakinin bir şey bilmediğini ortaya çıkarma anlamında kullanır.1 Edebiyat tarihinde Sofokles’ten Shakespeare’e, Kierkegaard’dan Kafka’ya yapıtında ironiye rastladığımız çoğu yazarda, açık ve doğrudan ironiden çok, bir ironik mizaç ya da tonla, şeylere ironik bir bakışla ve şeyleri ironik olarak hissetmekle karşılaşılır. Adı geçen yazarların yapıtlarında da görüldüğü gibi ironinin çok sayıda işlevi vardır. Çoğu defa hakikatin kasıtlı ya da kasıtsız bir vasıtası durumundadır. İroni kusur bulur, temize çıkartır, saflaştırır, burnunu sürter, tepeden bakar ve “hapseder”.2
Felsefeci Soren Kierkegaard, ironi kavramı üzerine yazdığı ve Sokrates’e yoğun göndermeler içeren tezinde, ironinin nahoş yanının aynı zamanda baştan çıkarıcı ve büyüleyici anlara sahip olduğunu ileri sürer. Felsefeci, en önemli örneği Sokrates olan ironistlerin bireyle ilişkisini -bunu okurların şiirdeki ironik üslupla ilişkisi anlamında okuyabiliriz- şöyle betimler: “[İroninin] türlü türlü kılıklara girmesi ve o muhteşem gizemliliği; başlattığı mesafeli iletişim, ayrıca bir de ironistin belli bir uzaklıktan anlaşılma zorunluluğu; bir türlü yakalanamayan ve görkemi sözle anlatılamayan anlama anının hemen ardından gelen yanlış anlama korkusu, insanları kopmaz bağlarla kendine esir eder. Birey ironistle ilk temasında, ironistin bireye açıldığı oranda, kendisini özgür bırakılmış ve yücelmiş hissederse de, bir an sonra onun gücüne esir düşer.”3
Şairlerin hayatın basıncına karşı koyarken ironiden yararlanıp öznel doyuma bu yolla ulaşmaya çalıştıkları ve şairlerle, felsefedeki anlamıyla bireyi dolaysız varlığından çıkarıp özgürleştiren ironistlerin böyle bir ortak noktada buluştukları söylenebilir: “[İ]roni öznel bir doyumu da tanımlamaktadır; çünkü özne, hayatın devamlılığı tarafından üzerine bindirilen kısıtlamadan kendisini ironiyle kurtarır, bu yüzden ironistin ‘ipini kopardığı’ söylenebilir. ...İroninin hiçbir amacı yoktur, amacı kendi içinde yer alır, metafizik bir amaçtır. Amaç, ironiden başka bir şey değildir. İronist kendisini olduğundan farklı gösterdiği zaman, amacının insanları buna inandırmak olduğu düşünülebilir. Ancak asıl amacı kendisini özgür hissetmektir ve bunu ironiyle elde eder.”4 Kierkegaard’ın ironistin tavrını salt öznel doyum çerçevesinde yorumlaması indirgeyici bir yaklaşımdır. İronik üsluplu şairlerin ironinin amacını sadece ironide buldukları söylenemez, şiirde muhalif tutumun ve toplumsal sistemin basıncına karşı koyma odağının ironik üsluptan beslenmesi söz konusudur. İleride değineceğiz.
İroni ve dış dünyanın basıncı ilişkisi hakkında Sokrates örneğini yorumlayan Kierkegaard’ın çığır açıcı denemesinin bir eşik noktasını, estetik ve etik arasındaki eşiği işaret ettiği söylenmiştir: “Eğer ironi estetik denetim işinde bir şakacı, ‘ben’ ve dünyanın başlangıçta birbirinden koparılmış olduğu eksik ya da yapıbozumsal nokta ise, estetik ve etik olan arasındaki eşik noktasını sağladığı söylenebilir. Bu, öznenin estetik ‘düşselliğin’ odaklaşmamış dolaysızlığından etik ‘sembolik düzenin’ birlik haline getirilmiş, farklılaşmış durumuna geçişini etkilemesini sağlayan ilk keskin ya da ayırıcı noktadır....İroninin kendisi, bir yükümlülük altına girme hareketinin getirdiği ani bir kapanış vesilesiyle değillenmemiştir; daha çok, kendi yoğun içselliği ile pratik olarak içinde bulunduğu dış dünya arasındaki çarpık uyumsuzluğu bilen bu hareketin gerçek şekli olarak yaşar.”5 Terry Eagleton’ın belirttiği yoğun içsellik ve dış dünya arasındaki uyumsuzlukla başa çıkılması anlamında ironiyi “icat etmiş” olan Friedrich Schlegel’in gözünde ironi “ölüme karşı, taşlaşmaya karşı, herhangi bir istikrar biçimine ve yaşam akıntısının donmasına karşı tek silahtır” ve iki öğe, “engellenmeyen özgür irade ve şeylerin bir doğası olduğunun yadsınması [ile] herhangi bir şeyin oturmuş bir yapısı bulunduğu fikrinin patlatılması ve havaya uçurulması” öğeleri ironinin temelini oluşturur.6
Modernist Türk şiirinde çok sayıda has şairde ironist yönelimlere rastlamak, ironik şiir örnekleri bulmak mümkündür. Aranırsa bulunur: Can Yücel’den Metin Eloğlu’ya pek çok şairin yapıtında ironist tutumla karşılaşılır.7 Felsefeci Selâhattin Hilav, Can Yücel şiiri üzerine kalame aldığı bir yazıda, Batı etkisindeki Türk şiirinin büyük eksikliklerinden birini “kişisel sürtüşmeleri aşan ve insanı sorgulayan bir mizahın kurucu bir öğe olarak yer almaması ve şiirin içinde erimemesi” olarak görür ve Divan şiirindeki kara mizah yoksunluğundan yola çıkıp Türk şiiriyle ilgili önemli bir saptamaya yer verir: “Divan şiirinde yergi (hiciv) hayli yaygın. Ama bu yergi, kişisel sürtüşmelerin, bozuşmaların, kuyruk acılarının ve hınçların ürünü. Belli bir eleştirel dünya görüşünün, tekil bir öznelliğin, özgün bir bireyselliğin sonucu değil. ...Türk edebiyatındaki geleneksel yergi şiirleri, manzum küfürleşmeden, aşağılamadan, kara çalmadan ileri gitmiyor.”8 Hilav’ın iddiasındaki büyük eksiklik modernist Türk şiirindeki kimi adlarca giderilmiştir. Bu adlardan biri olan Can Yücel, şiirindeki ironinin işlevini şöyle yorumlar: “Bütünselliğin dışında şiir yoktur. Hayat ve ölüm de bütündür. Şiir bu bütünden çıkan çılgınlıktır. Çok ağır geçen hayatımızın içinde ironi, bütünselliği bozmayacak ana çaredir. Bir direnç kahkahasıdır. Bence kahkaha çiçekleri yaratmak Baudelaire’in ‘Şer Çiçekleri’nden daha iyidir.”9
Şiirde ironist tutumla dolaysız ilgili olan gerçeküstücü akımın Türk şiirindeki etkilerini irdelemeden ve Ercümend Behzad Lav’ın şiir yapıtlarının modernist Türk şiiri içindeki yeri meselesine değinmeden önce Batı şiirinin Türk şiiri üzerindeki etkisine kuşbakışı göz atalım. Modernist şiirin, “[V]erilmiş-dünya’yı yansıtan ya da bu dünya ile birey arasındaki birleşmeyi sağlayan eski şiire karşılık, kişiyi verilmişten koparan, onun ötesine ileten bir serüven, bir keşif, bir yaşama biçimi niteliği taşı[dığını]”10 yazan Hilav, bu şiirin her şeyden önce bir aşma (dépassement) ve bir hayat tarzı olarak görülmesi zorunluluğu konusunda ısrar eder. Dadacıların ve gerçeküstücülerin, anılan keşif macerası içinde dilin verili haline isyan etmeye dayalı bir şiir yazdıkları bilinir. Ancak bu macera sadece verili dile isyan etmeye indirgenemez. Kurulu düzene, ahlâk anlayışına, genel geçer estetiğe karşı çıkan gerçeküstücülük, Türk şiirinde ve düşüncesinde yanlış ve yüzeysel olarak anlaşılmıştır: “Cumhuriyet döneminin ‘yenilikçi’ düşüncesi ve edebiyatı gerçeküstücülüğü bir ‘modern akım’ olarak gördü; düşünsel temelini ve kapsamını kavrayamadı. Son otuz yılda da, [1960-1990 arası – AGY] gerçeküstücülüğün, şiirde imgenin önemini vurgulayan bir akım olarak görüldüğünü, bu temel yanına indirgendiğini söyleyebiliriz. Oysa Breton, gerçeküstücülüğün bir edebiyat hareketi olmadığı, kendisini şair saymadığı ve ‘edebiyatın son’u, yani sonu gelmiş olduğu üzerinde sürekli durmuştur.”11
Şair Yücel Kayıran’a göre ise, modernist şiir dünyada ve Türkiye’de başarılı olamamıştır! Bu şiirin 20. yüzyılla bittiğini, bizdeki takipçilerinin çoğunlukla modernist şiirin 19. yüzyıldaki üç temsilcisine atıfta bulunduklarını öne sürer Kayıran: “Kimse, 1945 sonrası Fransız şiirine atıfta bulunmaz. Denilebilir ki, modernist şiirden ‘somut şiir’ hayaleti kaldı geriye. Modernist şiirin Türk şiiri ortamındaki en güçlü takipçileri de, burada yaşayan insanların duyuş ve düşünüşlerini, başlarına gelenleri anlatamamaktadırlar şiirlerinde. Yoksulluk-mistisizm- modernizm üçgeninde sıkışan insanın dünya algısını bu şiirde görmek mümkün olamadı.”12
Ercümend Behzad Lav (1903 – 1984), şair, tiyatrocu ve sinemacıdır. İlk şiiri 1926’da Servet-i Fünun dergisinde yayımlanan, ilk kitabı S. O. S. (1931) ile yenilikçi edebiyata katılan Lav’ın, Nâzım Hikmet ile aynı yıllarda modernist şiire eğilim duyduğu bilinir. Gerçeküstücülük akımının Türk şiirindeki ilk uygulayıcısı olan şair, içerik düzeyinde Nâzım Hikmet şiiriyle hiçbir benzerlik göstermeyen bir şiiri yazar. Siyasi/ideolojik bir angajmanı yoktur, Ahmet Oktay’a göre. Lav’ın tutumu ilerici (progressive) olarak yorumlanmıştır.13 Memet Fuat ise Lav’ın şiire girişini şöyle açıklar: “Lav, Batı dünyasındaki yeni şiir akımlarıyla ilgilenmiş, [Berlin’den – AGY] yurda döndükten sonra, Gerçeküstücülük, Gelecekçilik, Dadacılık gibi akımların etkisinde şiirler yayımlamaya başlamıştı. Eski şiire karşı çıkışta serbest nazmı seçmiş olmanın ötesinde, Nâzım Hikmet’le ortak bir yanı yoktu, ondan etkilenmiş de değildi. Serbest nazmı Batı’da görüp özenmiş, yıkıcı yönüne yakınlık duymuş, toplumsal bir eylem için kullanmayı düşünmemişti. Sonradan, 1950’lerde, ortaya çıkan toplumsalcı eğilimleri de o günlerde açık değildi. Gene serbest nazım anlayışı içinde, ama daha çok biçimsel kaygılarla, seçkin aydınlara dönük bir şiir yazıyordu.”14
Lav’ı yukarıda çizilen çerçevede ele alan Oktay, “yüzeysel modernist” olarak değerlendirir şairi: “Nâzım, bugün yapay görülebilecek bir tavırla Türkiye’de o tarihte sınıf olarak maddi/manevi hiçbir gücü bulunmayan proletaryayı, şiirine içselleştirdiği kayış dili aracılığıyla yazınsal düzeyde var etmek isterken Ercümend Behzad, ideolojik/politik değil, fonetik/sinematografik bir şiir kurmak istemektedir.”15 Bu anlamda Lav şiirinde biçimci/oyuncu özellikler öne çıkmıştır; okur ideolojik bir bağlanım ile şiire çekilmez, sadece şaşırtılır! Lav şiirinin Türk şiirinde deneyciliği ve ironik şiir türünün ilk temsilcisi olma niteliğiyle önem kazandığı da ileri sürülmüştür.16
Lav’ın bütün yapıtlarını (şiir ve oyunlarını) yayıma hazırlayan Doğan Hızlan ise, Lav şiirini Nâzım Hikmet’e endekslemenin haksızlık olduğunu, Lav’ın anılması gereken özellikleri arasında Osmanlı’ya karşı takındığı alaycı tutumun bulunduğunu, nihilist bir dünya görüşüne bağlandığını ve şiirinin yıkıcı olduğu kadar yapıcı da olduğunu yazar. Hızlan’a göre Lav şiirindeki yapıcı yan, onun Cumhuriyet ideolojisine angaje olduğu yapıtlarında ortaya çıkar.17 Geleneği yadsıma, Osmanlı şiirini toptan yok sayma, halktan tümden kopuk elitist bir şiiri yazma, Kemalist ideolojiyi içselleştiren bir tutumla nihilizmi birleştirme Lav şiirinin temel özellikleri arasındadır. Lav’ın şiirdeki tutumunun Kemalist/Cumhuriyetçi öğelerin basıncını dolaysız olarak yansıttığı oyunlarındakinden bir ölçüde farklı olduğu söylenebilir. Şairin burada alıntılamanın uygun olmadığı kimi pespaye şiirlerinde Hz. İsa ve dindarlarla alay etmesi, “yobaz” kelimesi etrafında dolaşarak dini aşağılamaya kadar varan bir tavır geliştirmesi, hatta kimi dizelerde dine ve dindarlara hakarete varan sözleri açıkça sarf etmesi, yine onun Cumhuriyetin kurucu ideolojisinden etkilenmesi ile açıklanabilir. Bu durumdaki şiirlerine Fuat, Oktay vb. eleştirmenlerin hiç değinmemesi ilginçtir. Lav’ın şiirdeki yenilikçi tutumunu “ilerici” bir tutum olarak görmek mümkün değildir, tutumu olsa olsa elitizmle ve din karşıtlığında somutlaşmış tutuculukla nitelendirilmelidir. Burada sorun, hem içerik, hem de şairin şiir estetiği bakımından bayağılığa düşmesi olarak iki boyutta ele alınmalıdır.
Lav’ın şiiri başarısız, Oktay’ın deyişiyle “yenilmiş” bir şiirdir. Ancak Oktay’ın da dediği gibi kimi özellikleri şiir tarihi bakımından ele alınmaya değer görünmektedir: Görsel ve sessel özellikler, serbest çağrışım ve gerçeküstücü imgelem gibi. Şair toplumcu şiirler yazmaya çalıştığı ikinci döneminde, şiire tam 22 yıl ara verdikten sonra 1962’de yayımladığı Mau Mau ’da ve özellikle 1964’te yayımlanan Üç Anadolu ’da estetik açıdan daha da geriler. Oktay’a göre şiiri ikincil bir önem taşır artık ve tarihsel açıdan açıklayıcı bir işlevin basıncı altında ezilir.18 Hızlan, Lav kadar geleneksel değerlere ve geçmişin kültürüne reddiye yazan bir Türk şairi bulmanın mümkün olmadığını vurgular: “Lav fanatik bir Batıcıdır, o uygarlığa ve onun verilerine biat eder. Kısacası, iyi bir cumhuriyet aydınıdır. Batı uygarlığını, doğallıkla onun kültürünü kabullendiğinizde, kendi kültürünüzü eleştiri dozajınız artar. ...Türk şiirinin değerlerini süzüp, gelenekte yaşayanla öleni saptamak gibi zor bir işleme girişmektense, Batıdan değişimi ve yenilenmeyi içeren yeni bir akımı almak çok daha kolay ve radikal bir tutumdu.”19 Cemal Süreya ise Lav şiirindeki yüzeyselliği ve kültürel mirastan yoksunluğu öne çıkarır: “[Lav’ın şiiri- AGY] Sesi fazlaca öne alma kaygısıyla dize aralarında sıralanan rastlantı dizeleri, salt fonetik nitelikteki bu şairde sanki sürrealist, sanki fütürist bir yan bulunduğu izlenimi uyandırmıştır. Fütürizmde de, gerçeküstücülükte de aile, yurt, din gerçekliklerine ve klasik idealizm kavramına karşı bir tavır vardır. Lav ise, özellikle o evresinde, sadece bir ses olarak kalmıştır; gürültü olarak ses... Ortamı, hava koşulu, dil eti, şiirsel ve ekinsel bir mirası yok.”20
Lav’dan birkaç şiir örneği sunalım şimdi. Önce şairin ironist tutumuna ve “ses olarak kalan” şiirine bir örnek, İşporta adlı şiirinden alıntılayalım: “Allı, yeşilli işportam./ İşportamda oyuncaklarımın çeşitleri tam.// Benim, irili ufaklı kaypakların çomarı/ tomarı- / yüklü, türedi kukla oyuncaklarım/ Gökalp’le Durkhaym’ın hapları artık yutulmuyor/ Sayfalarda yarasalar/ tutulmuyor ...Sınır sınır/ sınırları aç/ Manken parlamentolarda/ Kelime, kalem, put.. // Kadro: sol./ Kadro: sağ./ Sol-sağ. // Kadronun manevrası hoş/ sırt sırta oyuncakları sürüp koş”21 Şairin Açıl Kilidim Açıl adlı kitabındaki ilk şiir olan Prologia’dan birkaç dize Lav’ın poetikasına işaret eder: “... Biçim dikenli geometri/ Kurtul/ Düzgünlü mısra çakıl taşı/ Kalıp kafiye akla köstek/ Yalnız gözle okunması için şiirin/ Buğulu aynadan ahengi sil/ Rahvan ağır aksak/ Ve bulanık denizinde rüyaların/ Geleceği görerek sayıkla”22
Özellikle Mau Mau adlı kitabında (1962) Afrika’daki emperyal sömürgeci hareketlere karşıt şiirlere yer veren Lav, içinde yaşadığı toplumun sorunlarından tamamen kendini soyutlamış, biçimci, sessel özelliklere dayalı, gelenek karşıtı bir şiir toplamını sunar. Bu bağlamda şiiri sadece edebiyat tarihi bakımından bir anlam ifade eden, okursuz kalmış, biçimciliğin tuzaklarına teslim olmuş bir şiirdir. İronist tutumu da yine edebiyat tarihi bakımından önemlidir. Lav, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde Kemalist ideolojinin basıncını en çok içselleştirmiş ve bu nedenle kelimenin tam anlamında başarısız olmuş bir şair örneği olarak akılda tutulmayı hak eder. Nurdan Gürbilek’in Oğuz Atay için kullandığı “Kemalizmin Delisi” nitelemesi şiirde Lav için kullanılabilir. Sol gelenekten gelen yazarların bu geleneğin getirdiği birikim ile hesaplaşma zorunluluğunu daha yoğun duyduğu günümüzde, Kemalizmin modernleşmeyi çok az bedel ödeyerek başardığını ileri süren İskender Savaşır’a göre, Türkiye’deki yaratıcılık eksikliğinin nedenlerinden biri “eldeki araçları hayat üzerine bir söz söylemektense, hayat içinde kendine bir yer açmaya hasretmek”e dayalıdır.23 İşte Lav şiiri de, Kemalist modernleşme sürecinde elindeki aracı, toplumsal bağlamından koparıp -çünkü kendi toplumuna ve toplumsal hayata bakamaz Lav gibi elitist şairler, kördür onlar!- şiir tarihinde kendine bir yer açma yolunda kullanan bir şairin nafile ürünüdür sonuç olarak!
1 Bedia Akarsu, Felsefe Terimleri Sözlüğü, İnkılâp Kitabevi, 1998
2 J. A. Cuddon, Literary Terms and Literary Theory, (The Penguin Dictionary), 1999
3 Soren Kierkegaard, İroni Kavramı, Çev. Sıla Okur, İş Bankası Kültür Yay., 2003, s. 49
4 Kierkegaard, a. g. y. , s. 236
5 Terry Eagleton, Estetiğin İdeolojisi, Yayıma Haz. B. Gözkan, Özne Yay., 1998, s. 189 – 190
6 Isaiah Berlin, Romantikliğin Kökleri, Çev. Mete Tunçay, YKY, 2004, s. 141
7 Metin Eloğlu şiirindeki ironi için benim “Küçük Burjuvalar, Şiir ve Metin Eloğlu’ya Dair” başlıklı yazıma (Merdivenşiir, Sayı 8, Nisan-Mayıs 2006) bakılabilir.
8 Selâhattin Hilav, Edebiyat Yazıları, YKY, 1993 (1. Baskı), s. 154
9 Erdal Doğan, “Şiirimizin Can’ı, Canımızın Şairi”, Radikal, 12. 08. 2000
10 Hilav, a. g. y., s. 135-136
11 Hilav, a. g. y., s. 13
12 Hilmi Haşal’ın Yücel Kayıran ile yaptığı söyleşiden, Kitap-lık, Sayı 93, Nisan 2006
13 Ahmet Oktay, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı 1923 – 1950, Kültür Bak. Yay., 1993, s. 1062
14 Memet Fuat, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi, Adam Yay., 1991, s. 15-16
15 Oktay, a. g. y., s. 1063
16 Ataol Behramoğlu, “Geçen Yüzyıl Sonlarından Günümüze Çağdaş Türk Şiiri”, Anafilya, Sayı 16, Ekim 2002
17 E. B. Lav, Bütün Eserleri, Haz. Doğan Hızlan, YKY, 2. Baskı 2005, s. 19 (Hızlan’ın Sunuş’undan)
18 Oktay, a. g. y., s. 1065-1067
19 Lav, a. g. y., s. 25
20 Cemal Süreya, Şapkam Dolu Çiçekle, (Toplu Yazılar – I), YKY, 2006, s. 410
21 Lav, a. g. y., s. 156-157
22 Lav, a. g. y., s. 205
23 B. Tarık – O. Akınhay, İskender Savaşır’la Söyleşi, Mesele, Sayı 3, Mart 2007, s. 17
