ÖLÜMÜNÜN 50. YIL DÖNÜMÜNDE
MEMDUH ŞEVKET ESENDAL
Memduh Şevket Esendal, İttihat ve Terakki'den Demokrat Parti’ye kadar uzanan dönemde adından sık sık bahsedilen önemli bir politikacı, on yedi yıl müddetince ülkesini başarıyla temsil etmiş bir hariciyeci, hatırı sayılır bir ressam-karikatürist olmanın ötesinde, XX. yüzyıl Türk hikâyeciliğinin önde gelen yazarlarından birisidir. Hikâyeciliğimize yeni bir tarz kazandırma ve söz konusu türde en çok eser kaleme alma başarı ve unvanı da ona aittir.
İNSAN
Memduh Şevket Esendal, 28 Mart 1884’te Tekirdağ’ın Çorlu ilçesinde dünyaya gelmiştir. Çiftçilikle uğraşan Mehmet Şevket Bey-Emine Şâdiye Hanım ailesinin üç erkek çocuğundan ikincisi olan yazarın asıl adı Mustafa Memduh’tur. XVIII. yüzyılın ikinci yarısına kadar inen soyu, baba tarafından Nişastacızâde Hüseyin Efendi ve Karakâhya İbrahim Ağa’ya; anne tarafından ise Yanık Hüseyin Kaptan’a dayanır.
Memduh Şevket, Çorlu (mahalle mektebi ve rüştiye), Edirne (idâdî) ve İstanbul (Mülkiye İdâdîsi)’daki çeşitli okullarda lise ikinci sınıfına kadar okumuş olmakla birlikte, düzenli bir mektep tahsili görememiş; daha çok kendi kendini yetiştirmiş bir otodidakttır. Bunda dönemin yanlış eğitim anlayışı ve eğitimdeki yetersizlikler ile ailevî problemler ve kendine güven duygusunun önemli tesiri vardır.
Esendal, babasının ölümü üzerine (1907), ailesinin sorumluluğunu üstlenmek durumunda kalır. Bir ara Reji Muhafaza Müdürlüğü’nde memur olarak çalışır. 1908’de dayısının kızı Ayşe Faide Hanım ile evlenir. Yine bu yıllarda, hayatında çok önemli rol oynayacak olan politikaya yönelir ve genç yaşta İttihat ve Terakki Cemiyeti’ne girer. II. Meşrutiyet’ten sonra, hem Kör Ali İhsan Bey ve Kara Kemal ile birlikte oluşturdukları Meslekî Temsilciler grubunun hem de Esnaf Odaları Mümessilliği ve Anadolu Vilayetleri Müfettişliği görevlerinde bulunduğu İttihat ve Terakki’nin önde gelen şahsiyetlerinden biri olur. Ancak İstanbul’un işgali üzerine -arkadaşlarıyla birlikte- İtalya’ya kaçmak zorunda kalır. Dönüşünde Ankara’ya gider ve Millî Mücadele’ye katılır.
Tam bugünlerde Mustafa Kemal’in davetiyle karşılaşır ve Ankara Hükümeti’nin ilk dış temsilcisi olarak Bakû’ya gider (1920-1924). Ardından Tahran (1925-1930) ve Kâbil (1933-1941) elçiliklerinde bulunarak uzun yıllar (yaklaşık on yedi yıl) Türkiye’yi yurt dışında başarıyla temsil eder. Bir ara arkadaşlarıyla, düşüncelerinin yayın organı durumundaki Meslek (1924-1925) gazetesini çıkarırlar. İstanbul’un çeşitli liselerinde (Kabataş, Galatasaray, İstanbul Erkek Lisesi) tarih öğretmenliği yapar.
Memduh Şevket, İttihat ve Terakki’den sonra, Elâzığ (1931-1933) ve Bilecik (1941-1950) milletvekillikleri görevi ile tekrar aktif siyasette yer alır. CHP Genel Sekreterliği (1942-1945) yapar. “Esendal’ın Mebusları” olarak tanınan belli bir genç milletvekili grubunun Meclis’e girmesini sağlar. Hayatının son yıllarını evinde ailesi ve dostları ile geçiren Esendal, 16-17 Mayıs 1952 gecesi Ankara’da vefa eder.
Esendal, kişilik olarak dışa dönük, aktif, yaşamayı seven ve iyimser bir insanıdır. Politika, hariciye ve sanattaki mevki ve başarılarına rağmen, son derece mütevazidir. O, şöhretten, meydan adamlığından, yarı aydının hafifliklerinden, ihtiras ve nutuktan nefret ederken; “avâm”dan biri veya “alaylı” olmaktan büyük bir haz duyar. Gerçek bir “sohbet adamı” olan Memduh Şevket, hayatı boyunca hep yerli ve içimizden biri olarak yaşamış, bize has dekorlar içinde ve kendi kıymet hükümlerimizle şekillenmiş, “küçük insan”lardan müteşekkil bir cemiyet ve tabiatla iç içe bir hayatın özlemini duymuştur.
Onun, Çorlu kahvehâneleri, esnaf dükkânları ve sohbet meclislerinde şekillenmeye başlayan dünya görüşü, zamanla farklı kaynaklardan beslenmekle birlikte hep kendi tarihimiz, hayatımız ve kıymet hükümlerimiz sınırları içinde kalmıştır. “Meslekî Temsilcilik” veya “Ufkî Medeniyet” söz grupları, onun dünya görüşünü ifade eden kavramlardır. Özü, “halkçılık”a dayanmakta olan bu dünya görüşünde asıl olan, “küçük insan” ve “toprak medeniyeti”nin fert ve toplum hayatına hâkimiyetidir. Eserlerine dikkatle bakıldığında, -çok gizli ve eserin bütünü içinde eritilmiş bir şekilde de olsa- böyle bir dünya görüşü üzerine oturtulmuş olduğu ve bunu okuyucusuna sezdirmek istediği görülür. Zira topluma yönelme endişesi, her hâlükârda onun sanatındaki esas bakış açısı ve hareket noktası olmuştur.
Memduh Şevket, edebiyat dünyamıza ilk adımını, II. Meşrutiyet’in ilânından hemen sonra Tanin gazetesinde yayımlanan Veysel Çavuş (17 Aralık 1908) isimli hikâyesiyle atmıştır. Üç yıl sonra (1912) Çığır gazetesinde peş peşe yayımlanan yedi hikâyesi (İkisinin Arasında, Korku, Bomba, Arkadaşım, Hürriyet Gelirken, Eyüpsultan Yolcusu, Altınbalıkları) ile, bir anlamda rüştünü ispat eder. II. Meşrutiyet’ten ölümüne kadar olan dönemde kalemini elinden bırakmayan yazar, Meslek, Vakit, Ulus gazeteleri ile Halka Doğru, Ülkü, İstanbul Kültür, Pazar Postası, Seçilmiş Hikâyeler, Hisar, Türk Dili dergilerinde pek çok hikâyeye imza atmış, iki romanını (Miras, Ayaşlı ile Kiracıları) tefrika ettirmiş; iki ciltlik hikâye (Hikâyeler Birinci Kitap, Hikâyeler İkinci Kitap)ile bir romanını (Ayaşlı ile Kiracıları) kitap olarak bastırabilmiştir. Bununla birlikte o, sanatı bakımından gerek hayatında gerekse vefatından sonra bir yığın talihsizliklerin insanıdır. Zira hayatında hikâyelerinin sadece üçte birini okuyucusuna sunabilmiş olması bir yana, vefatının üzerinden yarım asır geçmesine rağmen eserlerinin bir kısmı, hâlâ gün ışığına çıkacağı günü beklemektedir. Bu sebeple Otlakçı yazarının lâyık olduğu seviyede tanınabildiği ve Türk edebiyatındaki yerini alabildiğini söylemek zordur.
Memduh Şevket Esendal’a göre, edebiyatın iki temel fonksiyonu vardır; sanatkârın ferdî yaratma arzusuna vasıta olma veya okuyucuya güzelin hazzını tattırma; topluma yeni bir dünya görüşü, hatta sosyal bir nizam veya en azından tarihe ve gelecek nesillere toplum hayatına ait realist müşahedeler bırakma. Bu sebepledir ki, eser “hoş” ve “özlü” olmalıdır. Ona göre sanatkârlar, toplumun önünde, ortasında ve arkasında gitmeleri durumuna göre üçe ayrılırlar. Önde giden ve mütefekkir olan sanatkârlar, eserleriyle topluma sosyal bir nizam, yeni bir dünya görüşü sunarlarken; ortada ve arkada giden sanatkârlar ise, “olan”ı tespit edip geleceğe realist müşahedeler bırakırlar. Esendal kendini, “cemaatin arkasından giden sanatkâr” grubuna dahil etmekle birlikte, yer yer “cemaatin önünde giden sanatkâr” olma gayreti içinde görülür.
ESER
Esendal’ın yarım asra yaklaşan sanat hayatını (1908-1952) veya kırk dört yıl içinde kaleme aldığı hikâye (250 civarında) ve romanlarını (üç adet), sahip oldukları nitelikler bakımından iki ayrı devre hâlinde ele alıp değerlendirmek gerekir. 1920 öncesi ile sonrasına tekabül eden bu devreler arasındaki çok açık farlılık, böyle bir tasnifi zarurî hâle getirir.
Memduh Şevket, 1908-1920 arasındaki on iki yılı kapsayan Birinci Devrede, kendisinden önceki Türk hikâye ve romanının hazırlayıp getirdiği edebî geleneğe bağlı ve bu geleneğin devamı olma gayretinin sanatkârıdır. Kendisinden önceki Türk hikâye ve romanı derken, özellikle Servet-i Fünûn mektebini kastediyoruz. Bunun yanında Millî Edebiyat hareketinin getirdiği temel anlayışların tesirinde olduğunu da belirtmek gerekir. Elbette ki bunlara, ferdî arayışlarından kaynaklanan unsurları da ilave etmek icap eder.
Ayaşlı ile Kiracıları yazarı, kırk beş civarında hikâye (Veysel Çavuş, İkisinin Arasında, Korku, Bomba, Arkadaşım, Altınbalıkları, Gödeli Mehmet, Pazarcılık, İhtiyar Çilingir vb.) ile “Miras” romanını kapsayan 1920 öncesi eserlerinde, dış dünyaya ile psikolojik hâlin ifadesini esas almıştır. O, bu dönemde tenkitçi, tasvirci ve tahlilci olma yönleriyle barizleşen bir sosyal gerçekçilik anlayışına sahiptir. Bazı hikâyelerinde ise (Arkadaşım, Altınbalıkları, Sevdiğim, Nazlı Hanım vb.) ferdiyetçi ve santimantaldir. Aile müessesesi çevresindeki birtakım problemler, yöneten-yönetilen ve kadın-erkek ilişkileri, kıymet hükümleri ve müesseselerdeki yozlaşma, bozulan sosyal yapı içindeki zavallılara acıma, Bulgar zulmü, cinsel tatminsizlik, ölüm gibi konu ve temalarla okuyucu karşısına çıkarken konu, olay örgüsü ve şahıs kadrosu karşısında eleştirel bir tavır takınır. Mesajı ön plâna çıkararak, okuyucuya kanaatlerine ortak etmek ister. Bunun içindir ki, seçtiği itibarî anlatıcılar, söz haklarını sonuna kadar kullanırlar; üstelik onlar yorumcudurlar.
Klâsik “giriş”, “gelişme” ve “sonuç” bölümlerine göre şekillenen bu devrenin hikâyeleri ve “Miras” romanı gücünü, dış dünyadan bilinçli olarak seçilmiş, ayıklanmış, belli bir amaç ve belli bir mantıkî sıraya göre yeniden düzenlenmiş olay örgüsünden; olay örgüsü de, aynı zaman ve aynı mekânda bir araya getirilmiş çok açık tezatların çatışmasından alır. Tematik güç-karşı güç fonksiyonları müşahhas varlık veya kahramanlar tarafından temsil edilir. Zıt güçlerin çatışma zeminini ise; aşk, kıskançlık, kin, nefret, ihtiras, bencillik, tatminsizlik ve menfaat oluşturur. Bu sebeple vak’alar; ölüm, intihar, cinayet gibi büyük olaylar veya okuyucunun merak duygusunu kamçılayacak iniş-çıkış ve gerilimlerle yüklüdür. Metinlerde güçlü bir mekân-insan ve mekân-konu ilişkisi vardır. Daha çok alt tabakadan seçilmiş olan kahramanlar çoğu zaman idealize edilmişlerdir.
Birinci devre eserlerinin muhteva ve yapısına ait bu niteliklere üslûba ait özellikleri de ilave ettiğimizde, “Maupassant Tarzı Hikâye” ile karşı karşıya kalırız. Daha açık bir ifadeyle, Esendal, sanat hayatının ilk devresinde Maupassant tarzı hikâyenin hazırladığı zeminde ve getirdiği sanat anlayışı ve temel yapı unsurları içinde hikâyeler yazar. Paul Bourget’in psikolojik realizmi, bu yapı içinde -az da olsa- kendini hissettirir.
Bakû Mümessilliği esnasında Anton Çehov (1860-1904)’u tanıyan Memduh Şevket Esendal, bu andan itibaren onun tesiri altında kalır ve getirdiği hikâye tarzını benimser. Özellikle türün yapısı, bu yapıyı teşkil eden temel yapı unsurlarının nitelikleri ve metnin bütünlüğü içindeki fonksiyonları açısından Çehov’un hikâyelerini esas alır. Bu sebeple, edebiyatımızdaki “Çehov Tarzı Hikâye”nin ilk ve en önemli temsilcisi Esendal’dır. Anton Çehov ile onun hikâyeleri arasında (Esrarlı Bir Tip-Köye Düşmüş, Memurun Ölümü-Uğursuzluk, Korkunç Gece-Hayım’ın Evinde, Çeyiz-Arabacı Ali, Değerli Köpek-Pazarlık vb.) konudan dil ve üslûba kadar uzanan benzerlik ve yakınlıklar mevcuttur. Her iki yazar da hikâyelerini aynı yapı şablonu üzerine oturtur ve bunun çevresinde şekillendirir. Türün temel yapı unsurlarının nitelikleri ve metnin bütünlüğü içindeki fonksiyonları büyük ölçüde aynıdır. Ancak bu durum, Esendal’ın basit bir Çehov mukallidi olduğu anlamına gelmez ve onun sanatını küçültmez. Nitekim Memduh Şevket, teferruatı ayıklama ve hayata, olaylara yaşama sevincinin verdiği hoşgörü ve iyimserlikle bakma hususlarında Çehov’dan ayrılır. Bunun da ötesinde Esendal, dikkatlerini kendi toplumu ve meseleleri üzerinde yoğunlaştırır.
Memduh Şevket’in Maupassant tarzı hikâyeden Çehov tarzı hikâyeye geçtiği ve sanatında gerçek şahsiyetini bulduğu 1921-1952 tarihleri arasındaki döneme, İkinci Devre veya Ustalık Dönemi diyoruz.
Memduh Şevket, ikinci devrede kaleme aldığı 200 civarındaki hikâye ve iki romanında (Ayaşlı ile Kiracıları, Vassaf Bey), yine realist bir sanat anlayışına sahiptir; ancak iki devrenin realizmi birbirinden son derece farklıdır. Esendal, 1920 sonrasında haricî âlemi kendi tabiîliği içinde hikâye ve romanının itibarî dünyasına taşırken malzemede büyük bir seçme, ayıklama ve belli bir amaca göre yeniden düzenleme yoluna gitmez. Artık tabiîlik esastır. Olay örgüsü için de büyük olaylara; aşk, ihtiras, kıskançlık, kin, nefret, bencillik, menfaat, tatminsizlik, metafizik endişe ve birtakım ruh bunalımları zeminine oturtulmuş çatışmalara ihtiyaç duymaz. Vak’a, çok açık tezatlar arası çatışmadan; tematik güç-karşı güç zıtlığından doğmaz. Çünkü zıt güçler aynı mekân, zaman ve olay örgüsünde yan yana getirilmediği gibi, en azından birinin müşahhas olarak temsil edilmediği gözlenir. Zaten olay örgüsündeki gerilimin yükseldiği ve merak unsurunun arttığı asıl düğümlenme noktasından bilinçli olarak kaçılmış; asıl vak’a öncesi veya sonrası zaman dilimleri tercih edilmiştir. Kısacası; hikâye ve romanlar gücünü olay örgüsünden, olay örgüsündeki çatışma unsurundan almazlar. Olay örgüsünün türün yapısı içindeki ehemmiyeti büyük ölçüde kırılmıştır. Yazar, bu devre eserlerinde günlük hayat içindeki herhangi küçük bir olay veya durumu anlatmakla yetinmiştir. Önemli olan da günlük hayattan, bu ortam içindeki insanın hayatından küçük kesitler sunabilmektedir. Çoğu zaman belli bir “giriş” bölümü kullanılmadan ve doğrudan doğruya vak’a ile başlayan hikâye, belli bir “sonuç”a ulaşmadan bitiverir. Metnin tamamlanması ile itibârî âlemdeki hayat bitmez; zira hayat sürekli bir akıştır. Söz konusu günlük hayat kesiti içinde kişilerin ruh hâllerinin sezdirilmesi hususu önemli bir yer tutar. Bu noktada telkin değil, sezdirme esastır. Yazar, kahramanların davranış, tavır ve konuşmalarını sergileme veya dramatize etme yoluyla psikolojik hâli gözler önüne serer. Psikolojik realizm çevresinde düşünebileceğimiz bu tavır, okuyucunun muhayyilesi ve dikkatine ihtiyaç duyar. Kısacası bu devrede, “dramatik hikâye” esas olmuştur.
Dış dünyayı metne taşırken abartma ve sun’îlikten uzak, tabiîliği esas alan Memduh Şevket Esendal, bu noktada gözlemci, tasvirci ve nakilcidir. Tasvirciliği gerek birinci devreden, gerekse klâsik mânâdan tamamiyle farklıdır. Çünkü itibârî âlemin dikkatlere sunulmasında gösterme/sahneleme ile yetinmiştir. Burada da çok büyük ölçüde diyaloğa başvurulmuştur. Olay örgüsü diyalogla başlar, gelişir ve sonuçlanır; hatta diyalog vak’anın kendisi olur. Metnin bütünlüğü içinde diyalogların %95’e kadar ulaştığı birçok hikâye (Otlakçı, Türbe, Kayışı Çeken, İntikam, Âlemşah Mahallesi, Gezide vb.) mevcuttur. Yazar bu noktada nakilcidir. Anlatma fonksiyonu en aza indirilmiş bulunan anlatıcı, söz konusu diyalogları nakletmekten, zaman zaman da diyalog aralarındaki bağlantıları sağlamaktan öte bir göreve sahip değildir. Tahkiye, tahlil, açıklama tarzı anlatımlar çok çok azaltılmış; hatta çoğu metinlerde hiç kullanılmamıştır. Teferruat yoktur. Tahlilci olmadığı gibi, tenkitçi de değildir. Metinlerde son dedece yumuşak, hoşgörülü, iyimser ve önemli ölçüde de mizahî bir üslûp hâkimdir.
“Ayaşlı ile Kiracıları” ve “Vassaf Bey” romanlarında da aynı olay örgüsü, yapı, anlatım tarzları ve bakış açısının hâkim olduğu müşahede edilir. Özellikle “Vassaf Bey”in “Konuşmalar” ana bölümündeki yirmi yedi bölüm, aslında birer küçük hikâyedir. Söz konusu bölümleri bir araya getirip roman kurgusu niteliği kazandıran şey; konu, şahıs kadrosu, zaman, mekân ve bakış açısı unsurlarındaki ortaklıktır. Aslında Esendal, “romancı” değil, “hikâyeci”dir.
Memduh Şevket Esendal, hikâye ve romanlarında sosyal/aktüel zaman olarak, çok büyük ölçüde içinde yaşadığı ve şuurunda olduğu dönemleri kullanmıştır. Bu sebepledir ki, 1900-1950 tarihleri arası, üzerinde yoğunlaşılan asıl sosyal/aktüel zamanı teşkil etmiştir. Gözlemlerini eserinin merkezine yerleştiren bir yazar için söz konusu tavır, şaşırtıcı olmaz.
Vak’a zamanı açısından “kesit” veya “dilim” hikâyeciliği, yazarımızın temel özelliklerinden birisidir. Romanlarda da aynı özellik varlığını korur. Konunun tabiîliği, vak’a zamanının uzamasını gerektiriyorsa, yine belli küçük zaman dilimleri üzerinde durulup aralar ya atlanır ya da özetlenir. Zaman zaman da geniş vak’a zamanı, art zamanlı olarak, ama hâle taşınmış şekilde dikkatlere sunulur. Vak’a zamanı konusunda dikkati çeken bir başka husus, asıl vak’a öncesi veya sonrası zaman diliminin tercih edilmiş olmasıdır. Başka bir ifadeyle, vak’ada heyecan ve merak unsurunun arttığı, asıl çatışmanın yaşandığı zaman diliminden bilinçli olarak kaçınılır.
Otlakçı yazarı, bilinenin aksine, büyük şehir hikâye ve romancısıdır. Üç romanı ile hikâyelerinin çoğunluğunda İstanbul ve Ankara’yı geniş mekân olarak kullanmıştır. Ancak o, zengin ve merkezî semtlere değil, fakir ve kenar semtlere yönelmiştir. Daha açık bir ifadeyle, küçük insanların yaşadığı mekânlar onun için çok daha ön plânda gelir. Geri kalan hikâyelerinde ise, Anadolu’nun diğer şehir, kasaba ve köyleri geniş mekân olarak karşımıza çıkar. Özellikle Çorlu, söz konusu geniş mekânlardan ilk akla gelendir.
Mekân unsurunun Esendal’ın eserlerinin bütünlüğü içindeki yeri, fonksiyonu, tasvire ayrılan satırlar ve tasvirin niteliği hususlarında, 1920 öncesi ile sonrası arasında önemli farklılıklar mevcuttur. Birinci devrenin resme has, teferruatlı ve geniş yer tutan tasvirciliği, ikinci devrede tamamiyle terk edilmiş; mekân ya en kaba çizgileriyle ya da isim hâlinde dikkatlere sunulmuştur. Ayrıca birinci devredeki realist-romantik veya objektif-sübjektif tasvir arasındaki tereddütler, ikinci devrede realist/objektif tasvirde karar kılmıştır. 1920 öncesinin güçlü mekân-insan ilişkisi, ikinci devrede önemli ölçüde zayıflamıştır.
Memduh Şevket Esendal, 250 civarındaki hikâyesi ile üç romanında belli başlı birkaç ana konu ve tema etrafında yoğunlaşmıştır. Bunlar; aile müessesi, yöneten-yönetilen ilişkisi, küçük insan, yozlaşma, çocuk ve çocukluk, Bulgar zulmü, zavallılara acıma’dır. Bu konu ve temalar işlenirken, sosyal zamana ait birçok meselenin, eserlerin geri plânında fon olarak kullanıldığı dikkati çeker. Böylece XIX. yüzyılın son çeyreğinden 1950’lere kadar olan dönemdeki belli başlı sosyal, siyasî ve kültürel hâdise ve gelişmelerin panoraması çizilir. Buradan hareketle Esendal’ın dikkatini, Türk toplumunun İmparatorluk’tan Cumhuriyet’e geçiş dönemi problemleri üzerinde yoğunlaştırdığını söylemek gerekir.
Birinci ve ikinci devre eserlerinin konu ve temaları arasında büyük farklılıkların varlığından bahsedilemez. Birbirinin devamı olma niteliği, çok daha barizdir. Bu noktada iki devre arasında değişen en önemli husus; konu ve temalara yaklaşım, onları ele alış ve sunuş biçimindeki farklılıklardır. Birinci devre eserlerinde, kötümser ve tenkitçi olan yazarımız, mesajı çok daha ön plâna çıkarır. Eser, sanki sadece söz konusu mesajı dikkatlere sunmak için ele alınmış gibidir. Hâlbuki 1920 sonrası eserlerinde mesaj çok büyük ölçüde gizlenmiş ve eserin bütünü içinde eritilmiştir. Hatta bazı hikâyelerde doğru dürüst bir konu bulmak bile mümkün olmaz. Önemli olan, günlük hayatın tabiîliği içinde birtakım kesitler sunabilmektir. Ayrıca hayat ve olaylar karşısında iyimser ve hoşgörülüdür. Çoğu zaman mizahî bir tavır içinde meseleye yaklaşır. Kendine problem edindiği meseleler karşısında çok daha bilinçli ve kararlıdır. Birinci devrede görülen konu ve temalardaki dağınıklık, kararsızlık ve tesirler, tamamiyle ortadan kalkmıştır.
“Aile Müessesesi”, Memduh Şevket’in üzerinde en fazla durduğu konuların başında yer alır. Birçok hikâyesi (Gençlik, Komiser, Bu Yollar Uzar, İhtiyarlık, İki Kadın, Ev Kurdular, Berrin’in Evliliği, Adnan’ın Karısı, Şimdilik Dursun, Bir Aile Hayatı Üzerine Etüt vb) ile üç romanı, söz konusu müessese çevresinde vücut bulmuştur. İki karşı cins arasındaki sevginin doğuşu ve gelişme süreci ile bunun sosyal şartları; evlilik olgusu; eşler arası dünya görüşü, aile anlayışı ve karakter ortaklığı veya farklılığı ile sonuçları; iki insan arasında sevginin doğuşu, ailenin teşekkülü, evlilik hayatı boyunca karşılaşılan değişik problemler; aile bütünlüğünü sarsan, hatta yıkımına sebep olan ihanet, yozlaşma ve tatminsizlikler; ideal karı koca tipleri ve bunların özellikleri; aile müessesinin XIX. asrın ortalarından Cumhuriyet sonrasına kadarki dönem içinde yaşamış olduğu değişme ve yozlaşma süreci ve sonuçları, aile müessesesi çevresinde ele alınan konulardan birkaçıdır. Toplumun çekirdeğini teşkil eden aile, hem ferde hem de topluma ulaşmanın; böylece sosyal hayatı sergilemenin odak noktası durumundadır. Söz konusu tavır, Esendal’ın aile müessesesine verdiği önemin açık delilidir. Yazara göre, sağlam temeller üzerine kurulmuş mutlu aile, “bu memleketin temeli”dir.
Hikâyelerindeki ikinci ana konuyu “yöneten-yönetilen ilişkisi” (Kuvvetli Hükümet, İşin Dibi Bozulmuş, Bir Nutuk, İki Müsteşar, Söylüyor, Demokratik Seçimler, Akşam Yemeğinden Sonra, Mülâhazat Hânesi, İşin Bitti, Otomobilin Hızı vb.) teşkil eder. Romanlarda bir hayli geri plânda kalmış bu konuda, yazarın, çok daha ileri seviyede toplumcu olduğu gözlenir. Esendal öncelikle yönetici/aydın veya bürokrat/memurun zihniyetini; onun toplumun meselelerine bakışını dikkatlere sunmaya çalışır. Bunun için de birbirine çok yakın olan yönetici/aydın veya bürokrat/memur tipinin daire, ev ve diğer mekânlardaki tavır, davranış, konuşma ve faaliyetlerini; halk ve çevresindekilerle olan ilişkilerini sergiler. Böylece onlar, hem zihniyetleri hem ilişkileri hem de içinde bulundukları yönetim biçimleri irdelenmiş olur. Bahsi geçen ana konu çevresinde vücut bulmuş hikâyelerin ortak yanı, yönetici/aydın veya bürokrat/memur tipini bütünüyle menfî şekilde dikkatlere sunmuş olmasıdır. Bu tavır, doğrudan doğruya sanatkârın dünya görüşü ile ilgilidir. Hatta onun eserlerinin antitezini bu noktada aramak gerekir. Çünkü yönetici/aydın veya bürokrat/memur, eserlerin tamamında “karşı güç”ü temsil eder.
Hikâye (Sahan Külbastısı, Şu Soyadı Konusu, Kızımız, Artist Olacak Kız, Avrupa, Centilmen Asilzâdeler Pansiyonu, İki Ziyaret, Karısının Kocası vb.) ve romanlardaki önemli konulardan bir başkası, “yozlaşma” kelimesinde ifadesini bulur. Memduh Şevket, başta insan olmak üzere toplum, müessese ve değerler manzumesindeki yozlaşma vetiresi karşısında son derece duyarlı bir sanatkârdır. Her türlü yozlaşmanın karşısında yer alırken yozlaşmış tipleri hiciv; sorumluları da tenkit eder. Zira yozlaşma, hem mevcut sosyal yapının hem de toprak medeniyetine ulaşmanın en büyük düşmanıdır. Söz konusu olgunun temelinde Batı’ya yönelişimiz ve Batı’nın sanayi medeniyeti ile onun getirdiği dünya görüşü mevcuttur Kendi kıymet hükümlerimizin farkında ve şuurunda olmayışımız, yozlaşmanın bir başka sebebidir.
Esendal’ın hikâyeleri arasında “çocuk hikâyesi” çerçevesinde değerlendirilebilecek metinler de mevcuttur. Çocuk veya çocukluk teması ekseninde kaleme alınmış olan bu hikâyelerde (Bayram Günleri, Gül Hanımın Annesi, Bir Haydut Kuş, Çocuklara Hikâye, O Yıllarda, Soysuz Kedi, Anasız Çocuk, Ana Baba, Ayhan vb.); çocuğun aile ve millet hayatındaki önemi, çocuk gözüyle hayatın bazı gerçeklerinin ifadesi, çocuk-ana, baba ve çevre ilişkisi, çocuk-üvey anne çatışması, çocuğun eğitim ve terbiyesi gibi konular üzerinde durulmuştur. Bazı metinler, çocukluk yıllarına duyulan nostaljinin ifadesine ayrılmıştır.
Otlakçı yazarının eserlerindeki son ve en önemli konu “küçük insan”dır. Birçok hikâye (Hayat Ne Tatlı, Haşmet Gülkokan, Otlakçı, El Malının Tasası, Eşek, Kelepir, Şair Tavafî, Düğün Dönüşü, Sinema, Uğursuzluk, Postacı Halit, Sabuncu Osman Ağa vb.) ve 1920 sonrasının iki romanın varlık sebebi, hayatından alınmış birtakım kesitler çerçevesinde söz konusu insanı dikkatlere sunabilmektir. Tabiî ki her kesit, onun hayatının bir yönünü sunmanın yanında; karakter, dünya görüşü, hayat ve olaylar karşısındaki tavrını da sezdirir. Yaşama sevinci, küçük ümit ve hayalleri, çalışkanlığı, kanaatkârlığı, becerikliliği, hoşgörüsü, sohbet severliği, sabrı, uysallığı ve vatanseverliği ile tanıdığımız küçük insan, toplumun çoğunluğunu teşkil eden sessiz milyonların adıdır. Hem mevcut sosyal yapının hem de toprak medeniyetinin özünü o teşkil eder.
Küçük insan, Esendal’ın eserlerindeki “tez”i; başka bir ifadeyle “tematik güç”ü temsil eder. Asılında yukarıdaki ana konu ve temaların birçoğu da doğrudan doğruya küçük insan ile alâkalıdır. Aile müessesesi, kadın-erkek ilişkisi, çocuk ve çocukluk, yozlaşma, hatta yöneten-yönetilen ilişkisi konuları, şu veya bu şekilde küçük insana bağlıdır. Buradan hareketle, Esendal’ın bütün hikâye ve romanları temelde küçük insan ekseninde vücut bulmuştur, şeklinde bir hükme varmak mümkündür. Bunun dışındakiler -bütün anlatma esasına bağlı türlerin ihtiyaç duyduğu- antitez veya karşı güçtür. Eserlerdeki gizli çatışma zemini de bu noktadadır. Bütün bunlardan sonra Memduh Şevket’in eserlerindeki “e’tymon”u (odak noktası veya temel güç) şu şekilde formüle edebiliriz:
Genelde; olması istenen-istenmeyen/beğenilen-beğenilmeyen çatışması;
Fikrî temelde; Meslekî Temsilcilik/Ufkî Medeniyet-mevcut yönetim biçimi/Sanayi Medeniyeti çatışması;
İnsanî temelde; küçük insan-küçük insan dışındakilerin çatışması.
Memduh Şevket’in hikâye ve romanları gerek nicelik, gerekse nitelik açısından son derece zengin bir şahıs kadrosuna sahiptir. Şehirlisinden köylüsüne, nâzırından odacısına, doktorundan çiftçisine, erkeğinden kadınına, yaşlısından çocuğuna, fakirinden zenginine kadar uzanan farklı kesim, kültür, meslek, yaş, cinsiyet, sosyal durum ve karakterdeki bu insanlar, bütünüyle bizim dünyamızdan seçilmiş ve başarıyla dikkatlere sunulmuşlardır. Edebiyatımızda insanımızı Esendal kadar yakından tanımış ve bütün tabiîliği, sıcaklığı ile hikâye ve romanın fictif âlemine taşımış yazarımız çok azdır.
Şahıs kadrosunun genelinde erkekler, kadınlardan; genç ve orta yaş grubu, çocuk ve ihtiyarlardan; şehirliler, kasaba ve köylülerden; fakir ve orta gelir grubuna mensup olanlar, zenginlerden hem sayı hem de fonksiyon itibariyle önde ve çoğunluktadırlar. Şahıs kadrosu meslekî açıdan memurlar, bürokratlar, esnaflar, ev kadınları, serbest meslek erbâbı, çiftçiler ve işçiler şeklinde gruplandırılabilir. Azınlık veya yabancılar son derece azdır.
Esendal’ın hikâye ve romanlardaki şahıs kadrosu, çok büyük ölçüde dışa dönük, nikbin ve aktif karakterlerden oluşmuştur. İçe dönük, bedbin ve pasif karakterler, sadece birinci devre eserlerinde yer alırlar. Tek cephelilik/düzlük ve çok cephelilik/yuvarlaklık durumu için de aynı şeyleri söylemek mümkündür.
Mumduh Şevket’in eserlerindeki şahıs kadrosunu teşkil eden bini aşkın kahramanın kılık, kıyafet, meslek, sosyal durum, isim, yaş, cinsiyet, zaman ve mekân gibi, dış faktörlerden kaynaklanan farklılıklarını ortadan kaldırdığımızda, yazarın dikkatini belli tipler üzerinde yoğunlaştırmış olduğu gerçeği ile karşılaşırız. Bunlar; memur tipi, bürokrat ve yarı aydın tipi, ev kadını tipi, alafranga/züppe tipi, esnaf tipi, din adamı tipi ve dedikoducu tiptir. Aslında söz konusu tipleri ikiye indirmek gerekir; küçük insan ve onun dışındakiler. Böylece muhtevadaki öz, şahıs kadrosunda da karşımıza çıkmış olur.
Memduh Şevket, karakter veya tip yaratmada çok büyük ölçüde “müşahede”nin verdiği imkânlara dayanmaktadır. Birinci devrede “muhayyile” ve “okunan eserlerden gelen tesir”, müşahedenin çok çok önünde yer almaktadır. İkinci devrede ise müşahede asıl olur. Konuşma, tavır ve davranışların sergilenmesi, tahkiye, tasvir, iç konuşma, iç çözümleme ve mekân-insan ilişkisi, karakter yaratmada başvurulan belli başlı yollar olarak dikkati çeker. 1920 öncesi eserlerinde pasif, sonrasında ise aktif karakter yaratma tekniklerinin ön plâna çıktığı görülür.
Güçlü bir Türkçecilik şuuruna sahip olan Esendal’ın dil ve üslûbu sürekli bir dinamizm içinde olmuş; yarım asra yaklaşan sanat hayatı müddetince de değişip gelişmiştir. 1908-1952 dönemi içindeki Türk dilinin yaşadığı değişme ve gelişme süreciyle onun dili arasında çok yakın bir paralellik vardır.
Memduh Şevket’in dilindeki ilk merhâle, 1908 ve sonrasında kaleme alınmış bulunan ilk hikâyeler ile (Veysel Çavuş, Bir Cinayet Mevlâ Kavuştursun, Çamlıca’daki Konak) “Miras” romanında karşımıza çıkmaktadır. İkizli Farsça tamlamalar ve konuşma dilinde yaşamayan Arapça, Farsça kelimelerle yüklü ifade, söz konusu merhalenin bariz özelliğidir. Metinlerdeki geri kalan kelime serveti ise, büyük ölçüde yazı dilinin lügatinden seçilmiştir. Esendal, ilk eserlerinde önemli ölçüde Servet-i Fünûn lügatine bağlıdır.
1920’ye kadarki dönemde kaleme alınmış olan diğer hikâyelerin (İkisinin Arasında, Korku, Bomba, Hürriyet Gelirken, Vakitsiz Bir Ezan, El Malının Tasası, Baba Halil, Kendini Denize At vb.) kelime serveti, yukarıdakilerden biraz daha farklı kaynaklardan beslenmiş olduğu dikkati çeker. Bu metinler, Farsça tamlamalardan tamamen, konuşma dilinde kullanılmayan Arapça, Farsça kökenli kelimelerden de önemli ölçüde arınmış bir dile sahiptirler. Ancak kitabî yazı dili, hâkimiyetini hâlâ sürdürmektedir. Bununla birlikte yer yer sokağın diline uzanma gayreti kendini hissettirir.
Genel olarak değerlendirildiğinde birinci devre eserlerindeki dil, asıl mecrasını bulamamış bir sanatkârın arayışlarını düşündürecek nitelikler arz eder. Söz konusu dilde belli bir istikrardan çok dalgalanma ve kararsızlıklar esastır. Servet-i Fünûn lügatiyle ilk eserlerini kaleme almış olan yazar, daha sonra Millî Edebiyatın getirdiği “Yeni Lisan” hareketinin ortaya koymaya çalıştığı dil ve dil anlayışını benimsemiştir. Bu sebeple dildeki ferdî tercihleri, henüz kendisini kabul ettirecek seviyede değildir.
Memduh Şevket’in dilindeki ikinci merhale, 1920-1930 yılları arasındaki on yıllık dönemin eserlerinde yaşar. Öncelikle dildeki arayış ve dalgalanmalar durulmuş ve gerçek vadisine yönelmiştir. Sanatkâr hızla konuşma diline yaklaşır. Sokağın dili büyük ölçüde yakalanmıştır. Kitabî yazı dilinden uzaklaşırken konuşma dilinden gelen unsurlara daha çok yer verdiği gözlenir.
1930 sonrasını, Esendal’ın dilindeki üçüncü merhale olarak düşünmek mümkündür; ancak değişme süreci, önceki dönemlere göre çok daha yavaş bir seyir takip eder. Dikkati çeken en önemli husus, 1921-1924 arasında kaleme alınmış olan bazı hikâyelerin (Hayat Ne Tatlı, Otlakçı, Söylüyor, Feminist, Bir Eğlenti, Mendil Altında, Gençlik) dilinin 1946’da kitap hâline getirilirken yeniden gözden geçirilmiş; dil endişesi ile birtakım değişikliklerin yapılmış olmasıdır. Artık Esendal için asıl olan konuşma dilidir. Söz konusu dilden gelen unsurlar, metinlerde çok daha yoğun hâldedir. Bir ara gündeme gelen “arı dil”e ait bazı kelimelere rastlanılırsa da, yazarın buna iltifat ettiği söylenemez.
Esendal’ın cümlesi de, kelime servetinin yaşadığı değişme ve gelişme sürecini yaşamış ve dinamizm içinde olmuştur. Muhtevadan yapıya kadar uzanan söz konusu süreç, kendini daha çok yapıda hissettirmektedir. Yazar, ilk hikâyeleri ile “Miras” romanında, henüz “arayış”la “taklit” arasında gidip gelen ve taklitten gelen unsurların daha çok dikkati çektiği bir cümle ile okuyucu karşısına çıkmıştır. Birçok cümlesi mânâ ve yapı bakımından bozuk, hatalı ve acemîcedir. Cümle çeşidi veya cümlenin yüklemi açısından da tıkızdır; uzun cümlede ısrar eder. Türkçe cümlenin inşasındaki acemîlik ile kelime seçimindeki zevksizlik, uzun cümle arzusuna eklenince, metinler sun’î bir atmosfer kazanır. Sanat hayatının ilk kalem tecrübesi olan söz konusu cümlenin, Servet-i Fünûn cümlesi ile Millî Edebiyatın yeterince işlenmemiş cümlesinden önemli izler taşıdığı muhakkaktır.
Ayaşlı ile Kiracıları yazarının kendine has cümlesini buluşu, 1920 sonrası eserlerinde mümkün olabilmiştir. İlk önce uzun veya bileşik cümleden kısa veya basit cümleye geçer. Bu noktada teferruatı atmış, cümleyi kendi içinde bölmüştür. Türkçe cümlenin inşa sırrını da yakalamış durumdadır. Kelimelerin daha dikkatle seçilip kullanılmış olduğu görülür. Daha da önemlisi, sokaktaki konuşma cümlesi üzerinde yoğunlaşılmış olmasıdır. Böylece Esendal sun’îlikten, teferruattan, süsten, kapalılıktan arınmış; yalın, tabiî, basit ve açık olma nitelikleriyle belirginleşen bir cümleye ulaşır.
Memduh Şevket Esendal’ın birinci devre eserleri ile ikinci devre eserlerinin üslûbu arasında da çok büyük farklılıklar mevcuttur. Haricî âlemle psikolojik hâlin ifadesi çevresinde vücut bulan 1920 öncesi üslûbu; tahkiye, açıklama, tasvir ve tahlil tarzı anlatım biçimlerinden oluşur. Psikolojik hâlin dilini bilmemek ve gösterme tarzındaki zayıflık tahkiye, açıklama ve tasviri ön plâna çıkarmıştır. Tahlil denemeleri tahkiyenin sınırlarını pek aşamaz. Diyalog veya iç konuşmalar son derece acemî ve kitabîdir. İtibarî anlatıcılar yorumcu tavırları ile dikkati çekerler. Böylece birinci devre üslûbunun temelini tahkiye ve açıklama tarzı ifadelerinin teşkil ettiği gerçeği ortaya çıkar. Bu arada sanatkârane bir üslûp gayreti dikkati çeker. Direkt, yalın, tabiî ve açık ifadeler yerine; endirek, dolambaçlı, sun’î ve karmaşık bir anlatım söz konusudur. Ayrıca bu devre üslûbu, karamsar bir atmosfere sahiptir. Söz konusu husus; ele alınan konu, şahıs kadrosu, sosyal zaman kadar, anlatıcının hayat ve olaylar karşısındaki ruh hâlinden kaynaklanır. Seçilen kelimelerde bile bu tavrı görmek mümkündür.
Kısacası; 1908-1920 arasındaki 45 hikâye ile “Miras” romanını kapsayan birinci devre üslûbu, kendine has normlara ulaşmış, durulmuş, ferdî ve orijinal bir üslûp olmaktan çok uzaktır. Değişik edebî mektep ve yazarlardan gelen tesir veya taklit unsurlarıyla kendi arayışlarının sonucu olan unsurların sentezinden vücut bulmuş, tipik bir geçiş devri üslûbudur.
Esendal, ferdî ve orijinal üslûbuna, 1920’den sonraki eserlerinde ulaşmıştır. Bu devre üslûbunun ilk dikkati çeken hususiyeti, haricî âlemin ifadesi çevresinde vücut bulmuş olmasıdır. Günlük ve tabiî hayatın herhangi bir kesitini; bu kesitin içindeki küçük olay, durum, insan ve mekânların ifadesini esas almış olan yazar, tabiî olarak maddenin, müşahhasın dilini kullanır. Edebiyatımızda ilk defa Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde gerçek dilini bulan haricî âlem, Memduh Şevket’in kaleminde çok daha ileri bir safhaya ulaşır. Yazar, ruh tahlilleri veya mücerredin dilini aramaktan bütünüyle uzaktır. Onun için ruh hâlini vermede asıl olan, kahramanın konuşma, tavır, davranış ve hareketlerinin sergilenmesidir.
Memduh Şevket, haricî âlemi eserlerine taşırken gerçeği olduğu gibi; abartmadan, değiştirmeden, süslemeden ve belli bir seçme, ayıklama sonucu yeniden düzenlemeden dikkatlere sunar. Burada da gösterme/sahnelemeden faydalanır. Onun için gösterme/sahneleme, çok daha büyük ölçüde diyalog/konuşma demektir. Üslûbunun ayırıcı temel özelliklerinden biri de “konuşma” veya “sohbet” üslûbu olarak karşımıza çıkar. Edebiyatımızda “hakikî konuşma”yı yakalayabilmiş nadir yazarlarımızdan biri, Esendal’dır. Pek çok farklı kesim, kültür, meslek, yaş, cinsiyet ve karakterdeki insanlar, onun eserinde kendi tabiî dilleri ile konuşurlar. Diyaloğun hikâye ve romanın bütünlüğü içinde %95’lere kadar ula&
