Sosyolog ve müzik eleştirmeni olan Theodor W. Adorno, Frankfurt Okulu olarak adlandırılan bilimsel topluluğun önde gelen dört üyesinden biridir (1). Adorno'nun yaşam öyküsüne bakıldığında ilgi alanlarının ve düşüncelerinin kaynağını anlamak olanaklıdır. O, estetik yönden gelişmiş bir Alman burjuva ev ortamında büyümüştür. Küçük yaşta felsefe ve müzikle ilgilenmeye başlamıştır. Daha lise yıllarında yakın bir dostu (Kracauer) sayesinde sosyolojiye ilgi duymuş ve daha sonra sosyoloji alanında yazmaya başlamıştır. Faşizm yıllarında Almanya'da yaşaması, daha sonra faşizmi sert bir şekilde eleştirmesine yol açmıştır. Ayrıca, bu yıllarda Nazilerin kullandıkları propaganda yöntemleri O'nun “kültür endüstrisi” kavramını oluşturmasına yol açmıştır. Temel ilgi alanları sanat ve felsefe olan Adorno, W. Benjamin'in etkisi görünen “Felsefenin Güncelliği” ve G. Lucacs'ın etkileri gözlemlenen “Estetik Niteliğin Kurgulanması” adlı iki doçentlik tezi hazırlamıştır.
Adorno, yapıtlarında, felsefe dahil sosyal bilimlerdeki ve kültürdeki bütün pozitivist akımları eleştirel bir süzgeçten geçirmektedir. O'na göre, “aklın ruhundaki” faaliyetler, toplumsal gerçekliğe egemen olan çizgilerin izlerini taşımaktadır. Toplumsal olguların kavramlar yardımıyla sınıflandırılması, olayları anlama ve açıklama anlamına gelmemektedir. Gerçekliğin ne olduğunu belirleyen düşüncedir, ancak kavramlarla belirlenen düşünce bu çerçevede kavranabilecek şeyleri görür, bunun dışındakileri göremez. Bu nedenle burada özgür düşünceden söz etme olanağı kalmamaktadır (Adorno, 1990). Adorno'nun bu savı, sanat ve kültür alanı içinde geçerlidir. Başka bir deyişle O'na göre ideolojiden bağımsız, özgür bir sanattan, kültürden bahsedilemez. Adorno'nun bu anlayışı, “kültür endüstrisi” kavramı yardımıyla daha iyi anlaşılabilir.
Sanat ve Kültür Endüstrisi Kavramı
Adorno'da sanat, dünün mirası olması nedeniyle özgür değildir. Sanatın ne olduğu, sanatın tanımlanması, bir zamanlar ne olduğu tarafından yönlendirilmektedir. Ancak, sanat, “kendini, yalnızca, olmakta olana bağlayarak ve kendini olmaya uğraştığına ve belki de olabileceğine açık tutarak” kendini meşru kılmaktadır (Slater, 1989:190).
* Abant İzzet Baysal Üniversitesi, İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi, kayikci_m2@ibu.edu.tr.
. Jameson, Adorno için, “insan, baş konusu sanat alıcısı kitlenin ortadan kalkması olan bir yazarı kim tanıtabilir” diyerek, bu yönüyle yazarın tanıtılmasının güçlüğünü ifade etmiştir (Jameson, 1997:23). Ancak bu, Adorno'nun sanata karşı olduğu gibi yanlış bir şekilde anlaşılmamalıdır. Çünkü, şöyle de denebilir; düz yazısı manzum yazıya benzeyen, sanat kokan bir yazar, nasıl sanata karşı olabilir?:
“Sokakta koşan kişi bir dehşet havası yayar çevreye. Ayağı takılan zavallının düşmemek için yaptığı hareketler, düşerken yapacağı hareketlere benzemiştir çoktan. Dik tutulmaya çalışılan kafanın konumu, boğulmakta olan adamınkini andırır; yüz de sanki işkence altındaymış gibi buruşmuş ve kasılmıştır. İleri bakması gerekiyordur, geriye bakarsa sanki bir düşmanın gölgesine basarak donup kalacak ve düşecektir…”(Adorno, 1998:166).
Adorno'ya göre, felsefe ve sanat, birbirinden tamamen ayrı iki alan değildir. O, bu iki alan arasında, her birinin kendi özerkliğini koruduğu bir ilişki kurmuştur. Bu çerçevede, felsefede estetik bir öğe (düşüncelerin, betilerin ve kümelerin inşası) ve sanatta ise bilişsel bir işlev (betiler ve imgeler aracılığıyla gerçekliğin aydınlatılması) görmektedir (Best-Kellner, 1998:281).
Adorno, örneğini pop müzik ve kültür endüstrisi olarak verdiği, teknik olarak yeniden üretilmiş sanatı küçümsemektedir (Lunn, 1995:187). O'na göre, kültür endüstrisi, “modern sanayi toplumunun homojenleşmiş ve rasyonelleşmiş dünyasının düzgün işlemesine yardımcı olma işlevine sahipti ve bu nedenle vardı. Bu amaçla, kültür endüstrisi, “vaat ettiğini yerine getirmeyen sahte tatminler dağıtmakta”, insanları kandırmaktadır. İşte bu nedenle, Adorno, sanat eserleri ile kültür endüstrisini şöyle birbirinden ayırmaktadır: “sanat eserleri, çileci ve utançsızdır; kültür endüstrisi ise, pornografiktir ve iffet taslar”(Lunn, 1995:201).
Adorno'ya göre kültür, insanın kendine yaraşır bir toplumda yaşadığı sanısının uyanmasına yardımcı olmakta, insanı rahatlatıp uyuşturmaktadır. Bu da “varoluşun kötü ekonomik belirlenimi”nin sürmesine yardımcı olmaktadır (Adorno, 1998:166). İşte bu nedenle Adorno, bu kültüre karşı çıkmakta, onu kültür endüstrisi olarak tanımlayarak, bu kefeye koyduğu ürünleri küçümsemektedir.
Adorno, kültür endüstrisinin, kitlelerin kendiliğinden çıkan bir kültür sorunu ya da popüler sanatın çağdaş bir formu olmadığının altını çizer. Kültürel varlıkların kar dürtüsüyle üretilen standartlaştırılmış mallara dönüştüğünü vurgular (Adorno, 2003).
Kültür endüstrisi kavramının amacının gizlendiği, popülerlik kavramı içinde üstü kapalı biçimde ifade edilen kendiliğindenlik ve özgür seçim düşüncesini baltalamayı hedeflediği (Lunn, 1995:266), Adorno'nun söz konusu kavramla ilgili olarak altını çizdiği bir başka noktadır. Adorno, bu görüşü ABD'de iken yaşadığı bir olayla desteklemektedir: Bu olay, ABD'de yapılan ve radyo programı izleyenler arasında ampirik ve niceliksel bir araştırma ve bu araştırmaya Adorno'nun gösterdiği şiddetli tepkiden ibarettir. O, bu araştırmaya tepki göstermiştir. Çünkü, bu araştırmada, halkın görüşlerinin kendiliğinden oluştuğu ve tüketicilerin, üretilen şeylerin hakemleri olduğu varsayılıyordu. Bu nedenle, araştırma, kabul edilen bu ticari iddiaları doğrulamaktan başka bir işe yaramıyordu. Oysa, yönlendirilen zevk ve seçenek biçimini ve artık kendiliğinden deneyim yeteneği bulunmayan, şeyleşmiş, maniple edilebilir olarak ifade ettiği bilinç üretimini, ancak, eleştirel toplumsal teori açıklayabilirdi: “İzleyenlerin tepkileri önceden belirlenmişti ve bunlar aygıtın yumuşak emirlerinin içselleştirilmesiyle oluşuyordu”(Lunn, 1995:259).
Kültür endüstrisinin ideolojisi öyle güçlüdürki bilincin yerini uygitsincilik alır (Adorno, 2003). Bu nedenle Adorno, politika ve ekonomi aracılığıyla kültürün yönlendirilmesine şiddetle karşı çıkmakta ve “halka yakın”, popülist ve “halk kültürü” olarak ifade edilen her türlü sanatı küçümsemektedir (Lunn, 1995:345). Ancak, O, aynı eleştirileri “kültür tüketicisi”ne de yöneltmektedir. Kanımızca, günümüzde de geçerliliğini koruyan bu eleştiriler, “kültür tüketicisi”nin değerlendirme yönünden yetersizliğini çok iyi betimlemektedir. Buna göre “kültür tüketicisi”, “kendini feda etmeyi seven”, “moda olanı izleyen”(2) ve bu nedenle, dün kendinden geçercesine bağlandığı şeye, o zaman kendinden geçerek bağlandığı için öfke duyan, bu şekilde kendinden öc alan davranış özelliğine sahiptir. Bu davranış özelliği de, “kültür tüketicisi”nin sadomazoşistik yönünü ortaya koymaktadır (Lunn, 1995:159).
Theodor Adorno, sanatta, özellikle de müzikte, reklamın ve bunun sonucu olarak dayatmanın önemini vurgulamaktadır. Genel olarak düşünüldüğünde, izleyici, reklamı yapılan maddenin üstün gücüne teslim olmakta, dayatılan malları kendine ait kılarak “ruhsal huzur satın almaya” çalışmaktadır. Adorno'nun bu değerlendirmesi müzik açısından da geçerlidir. Burada “ruhsal huzur satın alma” “kişisel zevk” olarak tanımlanmakta ve kişinin, kendisine yutturulan şeyle özdeşleşmesi sonucu oluşan “pasif bağımlılık”ın reddedildiğini belirtmektedir. İşte bu kişi, “en rahat ve akıcı” ve tekrarlanan şekerli müzikal çözümlemeler olarak hazırlanan “bir çocuk besini”ni tercih etmekte, aşina olmadığı her şeyi ise, kibirli ve cahil bir tutumla reddetmektedir. Anlaşıldığı üzere, müzikte de özgür ve bilinçli bir seçimden bahsetme olanağı bulunmamaktadır. Çünkü hem ağır, hem de hafif müzikte çağdaş pazarın değişim değerleri egemen olmuş, müzik, “kolay hazmedilen bir mutfak nesnesi” halinde servis edilir hale getirilmiştir. Bu servis, müziği şiddetle istemeyi öğrenmiş kitleye, bu müziği emtia olarak satmak için bazı cazibe artırıcı unsurlar (star saplantısı, renk efektleri, yorumcunun ihmal edildiği standartlaştırılmış hit parçalar gibi) eklenerek yapılmıştır (Lunn, 1995:198-199).
Sonuç
Adorno'nun kültür endüstrisi kavramının konu edildiği bu çalışmada görülmüştür ki, kültür ve sanat, ne siyasal ve ekonomik düzenden (ideolojiden), ne de bu düzenin getirdiği bireysel ve toplumsal davranış kalıplarından soyutlanarak ele alınabilir. Bunlar birbirlerini etkilemekte, biçimlendirmektedir. Özellikle totaliter rejimlerde –kapitalizmin kendini idame ve meşruiyetini sağlama aracı olarak da- bu etkileşim, dayatma şeklinde ortaya çıkmaktadır. Tahakküm bütün alanlara, bu arada kültür ve sanata da sızmıştır. Dolaysıyla kültür ve sanatta da bir özgürlükten söz etme olanağı kalmamaktadır. Bu nedenle Adorno “kültür endüstrisini” sonuna kadar eleştirmektedir.
Adorno'nun kültür endüstrisi kavramı, bugün de bize kültür ve sanatı, ürünlerini ideoloji ile ilişkilendirerek ve bunun bireysel ve toplumsal davranışlara etkisini görerek değerlendirme olanağı vermektedir. Bu nedenle, dünyanın kitle iletişim araçları sayesinde küresel bir köy haline geldiği ve en uzaktaki insanları dahi etkileyebilme olanağının var olduğu bir çağda “kültür endüstrisi” kavramını yeniden düşünmemiz, yeniden değerlendirmemiz gerekmektedir.
Son Notlar
(1) Frankfurt Okulunun önde gelen diğer temsilcileri; Erich Fromm, Max Horkheimer ve Herbert Marcuse'dir.
(2) Adorno'ya göre, kültür, ayrıca, yüksek burjuvazinin bir gösteriş öğesi haline getirilmektedir. Bk. (Adorno, 1998:193).
Kaynakça
Adorno, Theodor W. (2003), “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, (Çev.Bülent O. Doğan), Cogito, Sayı: 36, Yaz.
Adorno, Theodor W. (1990), Eleştiri, Toplum Üstüne Yazılar, (Çev.M. Yılmaz Öner), Belge Yay., İstanbul.
Adorno, Theodor W. (1998), Minima Moralia, (Çev.Orhan Koçak-Ahmet Doğukan), Metis Yay., İstanbul.
Best, Steven-Kellner, Douglas (1998), Postmodern Teori, (Çev.Mehmet Küçük), Ayrıntı Yay., İstanbul.
Jameson, Fredric (1997), Marksizm ve Biçim, (Çev.Mehmet H.Doğan), Yapıkredi Yay., İstanbul.
Lunn, Eugane (1995), Marksizm ve Modernizm, (Çev.Yavuz Alogan), Alan Yay., İstanbul.
Slater, Phil (1989), Frankfurt Okulu, (Çev.Ahmet Özden), BFS Yay., (Yayım yeri yok).
