Bir Giriş: Adorno Yüz Yaşında
• BESİM F. DELLALOĞLU
•
Adorno her zaman sınıflandırılması çok güç bir düşünür olmuştur. Bunun en tipik göstergelerinden biri idealizm-materyalizm tartışması ekseninde kendini gösterir. Adorno ve Horkheimer için bu temel ikilem aşılması gereken bir ayrımdır. Ayrıca her ikisi de Hegel'de ve özellikle Marx'ta bu ayrımın aşılması yolunda çok önemli bir potansiyel bulur. İdealist Hegel-mater-yalist Marx şeması içinde pek akla yatmayan bu yaklaşım, aslında Hegel, Marx ve sonrasında Frankfurt Okulu'nun "diyalektik" anlayışlarından kaynaklanmaktadır. İster idealizm, ister materyalizm vurgulu olsun diyalektik bu ikilemi aşma perspektifini içinde taşır.
Adorno ve Horkheimer, özne ve nesneyi mutlak olarak ayıran kaba materyalizme ve bu ikisinin özdeşliğine dayanan metafiziğe karşıdırlar. Ancak onlar, ne materyalizmi ne de metafiziği reddederler. Diyalektikte, onlara göre her ikisine de yer vardır. Bunun temellerini Marx'm 1844 Elyazmalan'nda bulurlar: "Düşünce ve varlık gerçekten ayrıdır birbirinden, ama aynı zamanda birlik içindedirler."7 Orhan Koçak'in vurguladığı gibi, "Marx ilkin Hegel'in idealizmini eleştirmiş, bilinç denilen şeyin insan bilinci olduğunu ve toplumsal gerçeklik içinde, onun bir parçası olarak yer aldığını söylemişti. İkinci adımda da Feurbach'm felsefi maddeciliğini eleştirmiş, felsefenin nesnesi olan varlığın insani ve toplumsal gerçeklik olduğunu, soyut doğal bir varlık olmadığını söylemişti. Başka bir deyişle, bilinç insanların bilinciydi, ama varlık da bilinçli toplumsal varlıktı."8
Aslında Adorno ve Horkheimer'ın temel çabası, tikel olana, içinde varolduğu genel (bütün) olanda bir hareket alanı sağlamak ve genelin tikel üzerindeki hegemonyasını kırmaya çalışmaktır. İçinde ağır basan yan olarak yanlışı barındıran ve bütününde yanlış olan genel içinde tikelin yaşam umudu, kendisinin özerkliğine bağlıdır. Burada "genel" ile ifade edilmek istenen "toplumsal yapı", "totalite", "düzen"dir. "Tikel" ise bu bütünün parçası veya parçaları anlamında "birey"den "sınıfa kadar genişleyebilen bir intervali içermektedir. Tikel genelin içinde varolmak durumundadır, onun dışında bir varoluş tikel için olanaklı değildir. Ancak, söz konusu özerkliği sayesinde tikel, genel içinde, ona teslim olmadan kendi varlığını koruyabilir ve geneli kendi tercihleri yönünde değişime zorlayabilir.
"Düşünce nesnenin bir kopyası değildir, tersine nesnenin kendisinden çıkar. Düşünmenin aydınlatıcı yönelimi, mitolojileştirmeden uzaklaşma, bilincin resim özelliğini siler."9 "Bir düşüncenin bir gerçekliğin resmi olduğunu söyleme, o gerçekliği elde tutma ve böylece sözün gerçekle eşdeğer olması, öncesiz-sonrasız hep burada oluş, yani ezeli-ebedi olma biçimindeki mitsel özelliklerle bir tutulur. Böyle bir tutum, özne ile nesne arasına birincinin diğerini görmesini engelleyen bir duvar çektiği gibi, dahası özneyi etkenlikten çıkarır, üstüne resimler yansıyan edilgen bir ayna durumuna sokar."10 Adorno için özne-nesne ilişkisi, ne mutlak bir ikilem ne de mutlak bir birliktir. Aslında nesne ve özne bir anlamda birbirlerinden oluşurlar, fakat hiçbir zaman biri diğerine indirgenebilir değildir.
Bir anlamda, Adorno ve Horkheimer epistemolojisinin temel özelliği, bilincin göreli özerkliğini hep gündemde tutan bir materyalizm oluşudur. Ti-kel-genel diyalektiğine geri dönersek, materyalizmin aslında öznenin yanlış bütün içinde kalmasını sağlayan, onu, o bütün dışında hiçbir şey olmadığı konusunda ikna eden ve ayaklarının yere basmasını sağlayan, olumlu anlamda bir ayakbağı olduğu söylenebilir. Adorno ve Horkheimer, diyalektiği Hegel ve Marx'tan farklı bir biçimde tanımlarlar. Onlara göre, Hegel ve Marx'm diyalektikleri iki ucu kapalı, tamamlanmış diyalektiklerdir. Hegel'in diyalektiği burjuva devletinde, Marx'ın diyalektiği ise komünist toplumda son bulur. Oysa Adorno ve Horkheimer için diyalektiğin tamamlanacağını düşünmek diyalektiğin kendisiyle çelişir.
Horkheimer, "açık uçlu diyalektik" kavramını kullanır. "Açık uçlu diyalektik, akla uygun olanın tarihin herhangi bir noktasında tamamlanmış olduğunu kabul etmez, sadece düşünceleri sonuna kadar geliştirmek ve nihai sonuçlarına ulaştırmakla çelişkileri ve gerilimleri giderebileceğini, tarihsel dinamiği sonuca ulaştırabileceğini düşünmez."11 Adorno'nun kavramı ise "Negatif Diyalektik"tir. Ona göre, diyalektik, özdeşsizliğin farkında olmayı içerir. "O, önceden bir hareket noktasına takılıp kalmaz. Hareket noktasının kaçınılmaz yetersizliği, düşündüğü şeydeki kendi kusuru, diyalektiğe düşünceler sunar".12 Diyalektikte "sentez" adımı "özdeşlik"i, "tez-antitez" adımı çelişki"yi ima eder. Adorno'nun Negatif Diyalektiğinde "özdeşlik", "çelişki nin bir başarısı değil, tersine günahı, ayıbı olarak görülür. Çelişki, Adorno da kendini sağlama alacak bir payanda istemez. Çünkü o "düşmanı" olan özdeşlikle yüzleşmekten çekinmez. Çelişkiden arınmaya çalışmak boşunadır. Çelişkisiz olarak ortaya çıkan her model, varlık, varoluş, ontolojik model gibi çelişkili görünür.13 Negatif Diyalektik, Hegel-Marx diyalektiği gibi, başı sonu bağlı bir diyalektik değildir. O hep vardı ve var olacaktır.
Diyalektik, kendisinin dışındaki başka sistemlerin gerçeği bulmuş gibi görünme savlarına karşı çıkarken güçlü ve görkemlidir. Ama kendi varsayımlarını ve sayıltılarını oluşturup ifade ederken, kendine karşı bu dikkati göstermemektedir."14 Sanki diyalektik, paradoksun evcilleşmiş halidir. Negatif Diyalektik bundan utanmaz. Gerçekten de Negatif Diyalektik, bir yandan verili olanın aşılması dürtüsünü sürekli içinde taşırken, bir yandan da, alternatif bir mutlak kurgu içermez. Ancak diyalektik, Adorno'nun söylediği gibi, mutlak olanı düşünebilmemizi sağlar. Aslında varolmayan, kuramsal olarak varolması mümkün olmayan bir mutlak ile verili olan arasındaki ilişkiyi ancak diyalektik kurabilir. Bu da verili, koşullu olandan hareketle bir koşulsuz, yani mutlak olanı düşünme diyalektiğidir.
Bu diyalektiğin, yani Negatif Diyalektiğin ortaya çıktığı en önemli alan Adorno için aydınlanmadır, modernliktir. Aydınlanmanın Diyalektiği yapıtı çağımızın en güçlü, hatta acımasız akıl eleştirilerinden biridir. Bu yapıt Adorno ve Horkheimer tarafından İkinci Dünya Savaşı sırasında yazılmıştır. Sırf bu nedenle bile zaman zaman ikisini ayırt etmek güçtür, hatta anlamsızdır. Yukarıdaki bazı paragraflarda her ikisinin adının yer yer birlikteliği de bu yüzdendir. Bu konudaki en net ifade, yine aynı dönemde yazdığı Mi-nima Moralia'nm önsözünde Adorno tarafından ortaya konmuştur. "Hiçbir düşünce yok ki burada, onu kâğıda geçirmeye vakit bulmuş adam kadar Horkheimer'a da ait olmasın."15
Aydınlanmanın kendi ideallerine ihaneti, Adorno ve Horkheimer'ın Aydınlanmanın Diyalektiği yapıtının ana temasıdır. Frankfurt Okulu'nun en güçlü yanlarından biri, aydınlanmayı yeni baştan yazmasıdır. Getirdikleri toplumsal eleştiri, bir bakıma modern akim eleştirisidir. Bunun temelinde de aydınlanmanın ulaştığı sonuçlar yatmaktadır. Frankfurt Oku-lu'na göre aydınlanmanın vardığı sonuç kendi kendini imhadır ve bunun iki ana nedeni vardır. Bunlardan ilki, aydınlanmanın aklı getirdiği noktada bireyin silinişidir. Adorno'nun deyişiyle, "niteliksel olarak farklı olan ve özdeş olmayan (non-identical), niceliksel özdeşlik içinde erimiştir."16 Aklın yalnızca amaçlara ulaşmak için kullanılan araçlarla tanımlanır olması yeni bir egemenlik biçimi yaratmıştır: tümelin akıl yoluyla tikel üzerindeki egemenliği. Çünkü artık tümel, akim somuttaki gerçekleşmesi gibi görünmektedir bireye. Bu dayatma bireyce gerçekleşmiş evrensel akıl olarak algılanmakta ve bireyin toplumsal işbölümündeki konumu dolayı-mıyla da sürekli yeniden üretilmektedir.17 Bu, bir anlamda, tümelin bireyin aklını işgal etmesidir. Birey kendi varlığını tümelin kendisine öngördüğü rollerin dışında tanımlayamaz olmuştur. Efsanevi burjuva bireyi yoktur artık.
İkinci neden ise, aydınlanmanın özne ile doğayı birbirinden kesin çizgilerle ayırmasında yatmaktadır. Mit, insanı doğaya tabi kılarken, aydınlanma doğayı insana tabi kılmıştır. Bu mutlak ayrım insanın içinde varolduğu doğayı kendisine tamamen dışsal bir öğe olarak algılamasına yol açmış, bu da doğanın insan için şeyleşmesine neden olmuştur.18 Modern dönemde, bilim ve teknoloji insanın doğa üzerindeki egemenliğinin araçları haline gelmiştir. Doğa yalnızca üzerinde egemenlik kurmak için hakkında bilgi edinilecek bir nesneye dönüşmüştür. Ancak insanın doğa üzerindeki bu egemenliği, aynı zamanda insanın kendi üzerinde de bir egemenlik yaratmıştır. Çünkü insan da içinde yaşadığı doğanın yazgısını paylaşmak durumundadır.19 Sonuçta insanı yücelten aşkın özne konumlandırması, ki modern düşüncenin temelidir, insanın çöküşünü de hazırlamıştır. Böylece, insanın doğa üzerindeki egemenliği, hem insanın, hem insanın iç doğasının ve hem de doğanın egemenlik altına alınmasıyla sonuçlanmıştır.20 Bir bakıma, her iktidar ilişkisinde, iktidarın öznesi, nesnesinin kaderini paylaşmak durumundadır.
Her öznede, modernin ya da genel anlamda toplumun gerçekleştiği bir nokta vardır. Bu, modern dönemde genelde akıl üzerinden gerçekleşir. Modern dönemde akıl, toplumun öznedeki ajanıdır. Akıl, özneye takılmış bir "protezdir".21 Her protez, içinde yer aldığı bedenin içindedir, ama aynı zamanda, ona dışsaldır. Protez hem o bedene aittir hem de o bedende dışarının temsilidir. Protez akıl, modern iktidarın aracıdır. Modern özne bir cyborg'tur.22 Cyborg yarı insan, yarı robottur. Hem insandır hem robottur. Ne insandır ne robottur. Aydınlanmanın ileri sürdüğü gibi, akıl sadece ilerleme, özgürleşme değildir. Akıl aynı zamanda iktidar, egemenliktir. Aklın diyalektiği, onun bu iki farklı görünümü arasındaki bir gerilimdir; herkese eşit uzaklıkta evrensel olarak akıl ve tikelin egemenliği olarak akıl. Bu gerilim, aydınlanmanın, akıl, mit ve egemenliğin toplamı olduğu sonucuna varmak için yeterli bir nedendir. Bir anlamda "mit zaten bir aydınlanmaydı ve aydınlanma mite dönüşmüştür".23 Modern insan için özgürlüğün ve kendilik bilincinin bedeli çok ağır olmuştur. Benjamin'in diliyle söylersek, modern dönemde insan halesini yitirmiştir. İnsan teki, özgünlüğünü, biricikli-ğini kaybetmiştir. Mekanik yeniden üretim çağında her özne bir diğerinin aynısıdır. Aynı şeyleri yiyen, aynı şeyleri içen, aynı şeyleri dinleyen, aynı şeyleri seyreden özneler aynı şeyleri düşünmeye, aynı şeyleri hissetmeye başlamıştır. Herkes aynıdır. Herkesin aynı olduğu yerde kimse kalmamıştır. Özne bitmiştir, tükenmiştir.
Çağdaş toplumda bütün bunları mümkün kılan ise "Kültür Endüstrisi" dir. "Kültür Endüstrisi" terimi iki farklı biçimde açıklanabilir; birincisi, "kültür" ve "endüstri" gibi birbirinden tamamen farklı iki alanı tanımlar görünen iki kavramın birlikte kullanılması. Bu, bir bakıma, içinde bulunulan yapının bütünselliğini öne çıkaran, bütünü oluşturan parçaların hiçbirinin bütünden ve diğer parçalardan soyutlanmış bir biçimde ele alınamayacağım ifade eden bir tercihtir. İkincisi ise, bu kavramın "kitle kültürü" yerine kullanılmasıdır. Burada öne çıkarılmaya çalışılan nokta, "Kültür Endüstrisi" kavramında varolan kültürün oluşmasında kitlelerin sanılandan daha az katkısının olması ve kültürün, bütünün parçalarını kendi içinde bulunmaya, ama bütünün şartlarıyla bulunmaya ikna aracı oluşu gerçeğidir.
Bütün kültürel fenomenlerin, sınıf çıkarlarının doğrudan bir yansıması olarak değil, toplumsal bütünlüğün aracılığıyla dolayımlanmış olarak ele alınmaları gerekir. Bunun anlamı, kültürel fenomenlerin, status quo'yu olumsuzlayıp reddeden güçler de dahil, bütünün içindeki karşıtlıkları ifade etmekte olduğudur. Hiçbir şey, yalnızca verili toplumun egemen ideolojisinin içinde ve ona karşıt yanlar taşımamacasına onun tarafından biçimlendirilmiş olacak şekilde ideolojik değildir. Yanlış bilinç olarak ideoloji bile doğruya açıktır.24
Ancak kültürel alanın bu özerkliği, onun toplumsal bütünden tamamen bağımsız bir alan olarak tanımlanmasına neden olmamalıdır. Kültür, hiçbir zaman kendisiyle açıklanamaz. Frankfurt Okulu düşünürleri, kültür ürünlerinin, ne sınıf çıkarlarının basit bir yansıması, ne de bütünden tamamen bağımsız bir alanın ürünleri olmadığı konusunda hemfikirdiler. Zaten en fazla ilgilendikleri konulardan biri de, kültürel fenomenlerin, bütünü oluşturan diğer alanlarla hangi koşullarda ilişki kurdukları, zaman zaman onlar tarafından nasıl belirlendikleri sorunudur.25
Adorno, astrolojiyi bile Kültür Endüstrisinin ürünlerinden biri olarak görür. Onagöre, geleneksel astroloji kurumsallaşmış "batıl inanç" tır. Astrologlar, özel durumları hakkında hiçbir şey bilmedikleri insanlara "otoriter" tavsiyelerde bulunurlar. Sihirli otoriteleri, bir takım günlük strateji ve taktiklerde gizlidir. Yıldızlar tarafından bahşedilmiş bilgiye dayanırlar. Tavsiyelerin "keyfiliği", bu "kurgusal akılsallık" ile gizlenir. Bilginin kökeni hiçbir zaman kişiselleşmez. Astroloji, kişinin kaderinin iradesinden bağımsız olduğu iddiasındadır ve yaşamın düzenini "doğal" olarak görür. Mutluluk için tavsiyeleri, bastırılmış istek ve gereksinimleri unutup, mesleki konumun, toplumsal hiyerarşinin, aile yaşamının değişmezliğini kabul etmektir. Astroloji için "akılsallık", özel çıkarları verili toplumsal yapıyla uyumlu hale getirmektir. Astroloji bir yandan bireyciliği desteklerken, diğer yandan bağımlılığı, status quo'ya, iş ahlakına uyumlu olmayı önerir.26 Adorno'nun Kültür Endüstrisi analizi, tüm kuşatmışlığı ve karamsarlığına rağmen, yine de alçak sesle ifade edilen bir umudu da korumaya çalışır. Kitleleri ma^ıipüle etme çabasındaki Kültür Endüstrisinin ideolojisi, kontrol etmek istediği toplum gibi kendisiyle çelişir hale gelir. Kültür Endüstrisi, ideolojisinin panzehirini yine kendi içinde taşır.
Aydınlanmanın Diyalektiği yapıtının "Kültür Endüstrisi: Kitle Aldanımı Olarak Aydınlanma" bölümünde "Kültür Endüstrisi" kavramı, bir kültür kuramı değil, bir endüstri kuramı geliştirmek için kullanılır. Geç-kapitalizm döneminde kültürün şeyleşmesi ve paranın klasik tanımıyla bir kültür haline gelmesinden yola çıkılarak bu yeni kavramla bir "günlük yaşam" kuramı oluşturmaya çalışılır.27 Kültür Endüstrisi kavramıyla kültür, tümel tarafından özerkliği işgal edilmiş bir şekilde yeniden tanımlanır. Bu özelliğiyle kavram, bir "kültür eleştirisi" olmaktan çıkıp, tümeli sorgulayan bir "ideoloji eleştirisi" haline gelmiştir. Bu açıdan Kültür Endüstrisi kavramıyla getirilen geç-kapitalizm eleştirisi, Marx'ın Kapital ile getirdiği eleştiriyle karşılaştırıla-bilir. Adorno'nun Kültür Endüstrisinin en çok eleştirdiği özelliği aldatıcı olan yanıdır. Bu eleştirinin temelinde Marx'ın meta fetişizmi analizi yatar. Adorno'ya göre, Kültür Endüstrisinin ürettikleri metalaşan sanat yapıtları değil, daha en başından pazar için üretilmiş metalardır.
Adorno'nun modern toplum eleştirisinde, Kültür Endüstrisi, popüler kültür ya da kitle kültürü gibi kavramları bu kadar öne çıkarmasının temelinde geç kapitalizmin sadece politik ekonomi ile çözümlenemeyecek kadar gelişkin bir toplum oluşu yatmaktadır. Bu toplumun en temel özelliklerinden biri, hegemonya ve ikna süreçlerinin kültürel boyutunun, sistemin genel bütünselliği içinde, gitgide daha belirgin bir hale gelmesidir. Kültür, başından beri Okul düşünürleri için her zaman çok önemli bir alan olmuştur. Ancak, kültürel boyutun toplumsal eleştiride bu kadar öne çıkması düşünürlerin İkinci Dünya Savaşı ve sonrasındaki yapıtlarında belirginleşmiştir. Elbette ki bunun temel nedeni geç-kapitalizm sürecinin kendisini özellikle savaş sonrasında hissettirmesidir. Ancak, bu genel doğruya paralel olarak, Frankfurt Okulu özelinde, iki farklı etkiden de söz edilebilir. Bunlardan birincisi, Almanya'daki Nazizmin etkisidir. Hemen hepsi Yahudi olan bu düşünürler, yaşadıkları ülkedeki bu gelişmeden doğrudan etkilenmişler ve Almanya'yı terk etmek zorunda kalmışlardır. Belki bu özel durum nedeniyle faşizm her zaman Frankfurt Okulu'nun temel ilgi alanlarından biri olmuştur. Okul, o dönemdeki Ortodoks Marksizmden farklı olarak, faşizmi hiçbir zaman kapitalizmin ekonomi politiğinin doğal bir sonucu olarak tanımlamayı yeterli görmemiş ve sürekli olarak faşizmin ideolojik ve kültürel boyutu ile ilgilenmiştir. Almanya'da Hitler'in iktidara gelişi, kapitalizmin tekelci aşamasının zorunlu bir sonucu olarak açıklanamaz. Bu yaklaşım çok kaba ve yukarıdan bakan bir açıklamadır. Oysa ki Frankfurt Okulu düşünürleri otoriterliğin aşağıdan yukarı doğru nasıl geliştiğini anlamakta daha isteklidirler. Faşizm sadece ekonomik ya da politik bir sorun değildir, aynı zamanda bireysel ve ruhsal bir sorundur. Zaten Okul düşünürlerinin 1930'lardan itibaren Freud ile yoğun olarak ilgilenmelerinin temel nedeni de budur. Toplumsal eleştiride bu alan ile yoğun ilgilenim öncelikle faşizm analizlerinde ortaya çıkmaya başlamıştır. İkinci etki ise, yine Almanya'daki Nazi rejimi yüzünden ABD'ye göç etmeleridir. Almanya'da Hitler'in iktidara gelmesinden kısa bir süre sonra Okul düşünürleri Almanya'yı terk etmişler, bir süre Avrupa'da kaldıktan sonra ABD'ye yerleşmişler ve savaşın sonuna dek orada yaşamışlardır. Savaş sonunda bir kısmı tekrar Almanya'ya dönerken (Adorno, Horkheimer vd), bir kısmı da ABD'de kalmayı tercih etmişlerdir (Marcuse, Lövventhal vd). ABD'de kaldıkları bu süre boyunca Frankfurt Okulu düşünürleri Avrupa'ya göre daha ileri bir kapitalizmi yaşayan Amerikan toplumundaki gelişmeleri yakından görmek fırsatını elde etmişlerdir. Böylece, faşizm analizlerinde başlayan ideoloji ve kültür alanında yoğunlaşma, bu etkiyle de devam etmiştir. Hatta Adorno, Almanya'daki Nazizm ile ABD'deki modern kapitalizm arasında, rejimin kendini idame ettirmesinde ideoloji ve kültürün kullanımı açısından benzerlikler yakalamıştır.
Kültür Endüstrisi gerçek bir kültür değil, kendiliğindenliği olmayan, şeyleşmiş bir sözde kültür üretmektedir. Modern kitle toplumlarında eski günlerdeki gibi, birbirinden farklı yüksek kültür ve alt kesimlerin kültürü diye iki ayrı kültür de kalmamıştır. Bu farklılık bile kitle kültürünün stilize barbarlığı içinde erimiş, yok olup gitmiştir. Bir zamanlar protesto niteliği taşıyan trajedi bile modern dönemde teselli anlamına dönüşmüştür. Sanat diye ne varsa, kitle kültürünün ortamı içinde bilincine varılamayan mesajı ile, hemen hemen yalnızca, gerçeklik ile uyuşmayı ve yaşama yeniden biçim vermekten geri durmayı telkin etmektedir. Yani sanat toplumun içinde bir esir haline gelmiştir.28
Kitlesel olarak üretilen lüks tüketim maddelerinin ucuzlamasıyla birlikte, sanatsal metaların karakterinde önemli değişiklikler olmuştur. Burada yeni olan sanatın metalaşması değildir, fakat sanatın özerkliğinden vazgeçmesi ve tüketim metaları içinde gururla yerini almasıdır. Sanat avrı bir alan olarak yalnızca burjuva toplumunda mümkün olabilmiştir. Fakat pazar yoluyla gelişen, toplumsal erekliliğin olumsuzlanmasıyla, sanatın özgürlüğü meta ekonomisi tarafından sınırlandırılmıştır.29
Kültürün endüstrileşmesi, endüstri toplumu içinde yer alan insan tekinin de bir endüstri ürünü gibi görülmesi, dolayısıyla insanın herhangi bir nesne haline gelmesi, yani şeyleşmesi sonucunu doğurur. Özellikle Adorno, Kültür Endüstrisinin, insanı geçmiş dönemlerdeki egemenlik yöntemlerine ve pratiklerine oranla çok daha ince ve etkin yöntem ve pratiklerle egemenlik altında tuttuğunu düşünmeye başlamıştır. Evrensel olan (toplumsal sistem) ile tikel olan arasındaki asılsız uyum, bu uyumun kurbanı durumundaki kesimde edilginleşmiş bir benimsemenin oluşturulmasında etkin bir araç olacağı için, toplumsal çelişkilerin açıkça görülebildiği duruma oranla çok daha insanlıkdışıdır.30
Kültür Endüstrisi, sistemin genel bütünselliği içinde, bireyin varlığını idame ettirebilmek için, onun emeğini, aklını ve varlığını sisteme kiraladığı işlik dışında, onun sisteme yabancılaşmasını engelleyen, genel-tikel uyumunu sürekli kılan bir işlev görür. İşlik ile işlik sonrası arasında aslında çok belirgin bir süreklilik söz konusudur. İşlikdışı edimler, işliktekinden farklı yöntem ve araçlarla düzenlenmiş de olsa işlikteki yaşamın bir uzantısıdır. Eğlence, geç kapitalizm döneminde işin bir uzantısıdır. İşin daha sonra, daha iyi bir şekilde gerçekleşebilmesi için verilen bir aradan ibarettir. İşçinin boş zamanı ve o süreçte kullanılacak eğlence metaları o kadar ön-belirlen-miştir ki, eğlence, iş sürecinin sonrasına hiç geçemeyen bir görünüm kazanmıştır. Modern özne, sadece çalışırken değil ama daha çok eğlenirken teslim olmaktadır. Tekelci dönemde tüm kitle kültürü özdeştir. Artık tekelin gizlenmesine de gerek yoktur; çünkü şiddeti açığa çıktıkça gücü artmaktadır. Sinema ve radyonun artık sanatla uzaktan yakından ilgisi yoktur. Onların iş dünyasının bir parçası oldukları gerçeği, ürettikleri saçmalıkları onaylayan bir ideolojiye dönüşmüştür.31
Artık Kültür Endüstrisi teknolojik terimlerle açıklanmak durumundadır. Birbirinden çok farklı yerlerde özdeş gereksinimleri olan milyonların varolduğu bir dünyada, özdeş malların üretimi ve yeniden-üretimi gayet doğaldır. Üstelik az sayıdaki üretim merkezleriyle, çok sayıda ve dağınık tüketim noktaları arasında bir örgütlenme ve planlama yoluyla bir bütünlük sağlamak da zorunluluk haline gelmiştir. Ayrıca, standartların tüketicinin gereksinimlerine göre belirlendiği ve bu yüzden de çok küçük bir muhalefet dışında kolayca benimsendiği ileri sürülmektedir. Teknolojinin toplum üzerinde uyguladığı gücün temelinde, toplum üzerinde ekonomik denetimi olanların bulunduğu pek dile getirilmemektedir. Teknolojik akılsallık, aynı zamanda egemenliğin akılsallığıdır. Modern insan kendi ürettiklerinin kölesi durumundadır.32
Adorno ve Horkheimer'a göre, değişik tüketim kalıplarına hitap eden, aynı malın farklı biçimlerde ve farklı fiyatlarla pazarlanması gibi yöntemlerle ayrımlar vurgulanmakta ve genişletilmekte, böylece de herkese hitap edilebilmekte, kimse sistemin dışında kalmamaktadır. Artık herkes bütünün bir parçasıdır. Ancak, böyle bir ortamda, elbette ki bir sinema seyircisi, filmi izlemeye başladığında, filmin nasıl biteceğini, kimin ödüllendirilip kimin cezalandırılacağını çok iyi bilmektedir. Bir müziksever, koşullandırılmış, belki de piyasa tarafından üretilmiş kulağıyla, hit olmuş bir şarkının ilk notalarını duyduğunda arkasından neyin geleceğini tahmin edebilmekte ve bundan da hoşnut olmaktadır. Kültür Endüstrisinin gelişmesi, efektlerin, doğrudan etkilerin ve teknik ayrıntıların yapıt üzerindeki egemenliğine neden olmuştur.33
Gerçek yaşam filmlerden ayrılamaz hale gelmektedir. Film, filmin yapısı içinde tepki verme yeteneğini yitirmiş seyirciye, düş kurma ve akıl yürütme fırsatı vermemekte, böylece film seyirciyi, kendisini gerçeklikle doğrudan özdeşleştirmeye zorlamaktadır. Kültür Endüstrisi, kendi tüketicisi olan modern bireyi kendisi üretmektedir. Genele karşı çıkan her tikel, ona uyum sağlamakla hayatta kalabilmektedir. Gerçekçi muhalefet, iş dünyasında yeni bir fikri olan her bireyin ayırıcı özelliğidir. Modern toplumun kamuoyunda suçlamalar, nadiren açık bir şekilde ortaya konur. Suçlamalar açık bir şekilde ortaya konduğunda bile genel bakış açısı, muhalif iradenin sonunda uzlaşmaya varacağı yönündedir. Liderler ve koro arasındaki uçurum büyük olduğu ölçüde, üstünlüğü iyi planlanmış bir özgünlüğü kanıtlayan herkesin tepede bir yer edinme olasılığı artmaktadır. Farklılık, aynılığa teslim olmanın fiyatını yükseltmek için geçerlidir.34
Adorno ve Horkheimer'a göre, Kültür Endüstrisi çağında düzen, bedenleri serbest bırakır ve ruhlara saldırır. Artık düzen "benim gibi düşün ya da yok ol" demek yerine "benim gibi düşünmemekte serbestsin. Yaşamını ve tüm sana ait olanları da koruyabilirsin. Ancak o andan itibaren aramızda bir yabancısın" demektedir. Modern özne, modernliğin öznesi olduğu için modern değildir; modernliğin ürettiği özne olduğu için modemdir. Günümüzde, kültür ve eğlencenin birbirine karışması, yalnızca kültürün baştan çıkmasına neden olmaz, aynı zamanda eğlencenin de entelektüelleşmesine yol açar. İş ve eğlencenin benzerliğinin temeli her ikisinin de status quo'nun yanında oluşundadır. Zevk almak düzene evet demektir. İnsan, bir türün örneği olarak, Kültür En-düstrisiyle gerçeklik kazanır. Günümüzde her insan bir diğerinin yerine geçebilme özellikleriyle önem kazanır. İnsanlar birbirlerinin yerlerini doldurabilirler, yani birer kopyadırlar. Modern özne bir siber öznedir, bir dijital öznedir.35 Bu düşünce ile Adorno ve Horkheimer, çağdaşları başka bir filozofun, varoluşçu Heidegger'in şu sözlerinde dile gelen görüşü paylaşmış olurlar:
• İnsanın günlük yaşam olanakları ötekilerin koyduğu ölçülerce yönetilir. Bu ötekiler belirli ötekiler değildir. Her öteki bütün ötekilerin yerine geçebilir. (...) Ötekilerin kimliği, ne bu ne de şu kimse, ne insanın kendisi ne bazı kimseler ne de hepsinin toplamıdır. Onların kimliği "kimsesizlik" ya da "herkestir".36
• Kültür Endüstrisi çağında birey bir yanılsamadır. Ancak bunun tek nedeni üretim araçlarının standartlaşması değildir. Bireye yalnız ve yalnızca genel ile mutlak özdeşleşmesini sorgulamadığı koşulunda tahammül edilmektedir. Birey artık sahte-bireydir. Birey, birey gibi görünendir. Modern birey, sürekli yeniden üretilen bir üründür. Benjamin'in sanat yapıtı için vurguladığı "halenin kaybolması" nitelemesi aslında modern birey için de geçerlidir. İnsanın da halesi yoktur artık.37
Adorno ve Horkheimer'a göre, rekabetçi bir toplumda, reklamcılığın toplumsal bir işlevi vardır. Tüketiciyi pazar konusunda bilgilendirir. Seçimi kolaylaştırır ve tanınmayan, fakat verimli bir üreticinin pazarda yerini alabilmesini sağlar. Reklam zaman kaybettirmez, aksine kazandırır. Serbest pazar döneminin sonuna yaklaştığımız günümüzde, sistemi kontrol edenler reklamların arkasına saklanır. Reklam yoluyla tüketicinin büyük gruplarla olan bağı güçlenir. Reklamcılık bugün artık negatif bir ilke, engelleyici bir araç haline gelmiştir. Onun damgasını taşımayan her ürün ekonomik olarak şüphelidir. Reklamcılık ve Kültür Endüstrisi, teknik ve ekonomik olarak iç içe geçmiştir. Her ikisinde de aynı ürün, pek çok farklı yerde görülebilmekte ve aynı şeyin mekanik tekrarı, bir propaganda sloganı işlevini görmektedir. Her ikisinde de, etkili olmak için zorlayıcı talep, teknolojiyi, insanları manipüle etme süreci olarak bir sahte-teknolojiye dönüştürmektedir.38
Her zaman ve her yerde varolabilme, sürekli yineleme özelliğine rağmen kitle kültürünün yapısı çok katmanlı, çok boyutludur. Frankfurt Okulu'nun bir başka üyesi Leo Lövventhal'in deyimiyle "kitle kültürü tersine psiko-ana-lizdir". Kültür Endüstrisi, bireyleri çok katmanlı, çok boyutlu kişilikler olarak kavrar. Ancak bu bilgi, özgürleşme yolunda değil, tüketicileri mümkün olan tüm boyutlarıyla kuşatmak için kullanılır. Böylesi koşullarda psikiyatri ancak anti-psikiyatri olarak mümkündür.39 Modern düşünce işe özne ile nesneyi birbirinden kategorik olarak ayırarak başlamıştı. Bugün ise modern toplumda özne ile nesneyi birbirinden ayırmak anlamsızdır. Her ikisi de birbirinin yerine geçebilir haldedir.
Adorno'nun yapıtını bir madalyona benzetebilirsek eğer, onun bir yüzü "Kültür Endüstrisi" ise diğeri de sanattır. Frankfurt Okulu ve özellikle de Adorno, sanat ve toplumu, mutlak bir sentez peşinde olmayan, özdeşlik amacını gütmeyen türden bir diyalektiğin, negatif bir diyalektiğin iki zıt kutbuna yerleştirir. Sanat ve toplumu birbirinin "düşmanı" olarak değerlendirir. Sanatı, verili olana teslim olmayan, hep bir "öteki"nin düşünü kuran yanıyla görmeye çalışır. Ancak toplumun da kendisini oluşturan parçaları kuşatan, denetleyen, belirleyen görkemli gücünü tüm boyutlarıyla ortaya sermekten kaçınmaz. Okul, sanat ile toplum arasındaki "düşmanlığı", aynı zamanda bir umut-karamsarlık diyalektiği olarak ele alır. Sanat ile umudu, toplum ile karamsarlığı özdeşleştirmese bile birbirine yakın bulur. Ve hiçbir zaman da tarafsız olmaya çalışmaz; tüm iradesiyle sanatın, yani umudun yanında yer alırken, aklıyla da çoğu zaman toplumun karamsarlık verici gücünün yenilmezliğini yok saymaz. Adorno'nun temel bir savı, sanatın tikele, genel içinde sınırlı da olsa belli bir özerklik sağlayabileceğidir. İnsanın ütopyasını, umudunu, düşlerini saklayabileceği bir alandır sanat; hepsi o kadar. Kuşkusuz, bu da az şey değildir. Çünkü sanat, "somut olmayan"ın alanı olarak, genelin tikel üzerindeki egemenliğinin olası en zayıf anını da temsil eder. Bu egemenliğin en zayıf olduğu nokta, umudun yeşereceği en verimli yerdir. Sanat, insanın "yanlış bü-tün"e karşı en güçlü olduğu alandır. Bu nedenle bu kadar önemlidir; salt sanat olduğu için değil.
Sanat, insanlığın bugünkü toplumun ötesindeki "diğer" toplum için duyduğu özlemin varlığını koruyabileceği son sığmaktır. Özerk olduğu sürece, artık düzen içinde varlığını sürdüremeyen ütopyanın korunup sığındığı son alan olmuştur. Bu anlamda, içinde bulunduğu topluma hem içkin, hem de aşkın eleştiri uygulayabilme konumunu elde eder. Toplumun içinde kalmaya devam ederek içkin eleştiri konumunu, aynı zamanda kendi içinde ütopyayı, "öteki"ni saklı tutarak aşkın eleştiri konumunu, garanti etmektedir. İnsanlığın meşru bir ilgi alanı olan gelecekteki mutluluğundaki haklı çıkarının ifadesidir. Sanat, Stendhal'in deyişiyle une promesse de bonheur, bir mutluluk vaadini sinesinde barındırdığı için sanattır.40
Sanatın olumsuzlama olma özelliği, onun toplumsallığının kökenidir. Sanat, içinde varolduğu toplumun toplumsal antitezidir. Sanatın toplumsallığı, ne üretildiği sürecin erdeminden, ne de içeriğinin toplumsal kökenlerinden kaynaklanır. Sanat toplumsaldır; çünkü içinde bulunduğu topluma muhalif bir konumdadır. Onun bu konumu kazanabilmesinin tek koşulu da özerk olabilmesidir.41 Sanatın özerkliği ise, kapitalizmin gelişmesiyle ve sanat yapıtlarının piyasa koşullarında diğer metalar gibi değişime girmesiyle gündeme gelir. Pre-kapitalist toplumlarda sanatçının sanat üretebilmesi bazı toplumsal kesimlerin doğrudan ekonomik desteğine bağlıdır. Kapitalist toplumda ise bu bağımlılık ilişkisi piyasa dolayımıyla gerçekleştiği için sanatın ve sanatçının özerkliğinden söz edilebilir.
Sanat, toplumsallığını içinde bulunduğu toplumu yansıtarak değil, onun içinde özerkliğini koruyarak ve onu sorgulama potansiyelini canlı tutarak kazanır. Eğer sanat gerçekten bu kadar toplumsal ise, öncelikle sanat ile bilim veya sanat ile siyaset arasında sanatın aleyhine bir hiyerarşi oluşturmak, aynı zamanda sanat sosyolojisi ile estetiği veya sanat kuramını birbirinden ayırmak oldukça zorlaşır. Sanat sosyolojisi bir yandan sanat ve toplum arasındaki ilişkinin sanat yapıtında nasıl kristalleştiğini, diğer yandan da sanat yapıtının algılanmasını belirleyen dağıtım ve kontrol mekanizmalarını araştırır.
Adorno için sosyoloji ve eleştiri birbirinden ayrılamaz. Bir sanat yapıtını incelemek, onun yorumlanış biçimlerini de incelemeyi içerir. Bu inceleme, yapıtın oluşumundan algılanmasına dek olan bütün süreçleri de içine alır. Aynı zamanda yapıtın ve süreçlerin toplumsal bütünle ilişkileri sürekli gözö-nünde tutulmalıdır. Kendisinde bu kadar önemli bir potansiyel görülen sanat, bu beklentileri nasıl karşılayacak? Ya da hangi sanat bunu başarabilecek? Adorno'nun yanıtı modernizmdir, modern sanattır.
Adorno için sanatın özerkliği ve toplumsallığı vazgeçilmez iki özelliğidir. Birbirlerine karşıt gibi görünseler de, aslında ancak ve ancak birlikte varolabilirler. Başka bir deyişle sanatın toplumsallığı, özerkliğine ve özerkliği de toplumsallığına bağlıdır. Biri olmadan diğeri de varolamaz. Bu nedenle, Adorno, sanatın bu iki yanını birden aynı önemle vurgulamayan eğilimlere her zaman karşı olmuştur. Adorno ve diğer bazı Frankfurtçular, bir yandan sanatın toplumsallığını geri plana iten modernizm içindeki bazı avant-garde eğilimleri eleştirirken diğer yandan da, sanatın özerkliğini gözardı eden sosyalist gerçekçilik ya da genel anlamda Ortodoks Marksist estetikle hesaplaşmalardır.
Içinde bulunduğumuz 2003 yılı Adorno'nun doğumunun yüzüncü yıldönümü. Bu nedenle de Almanya'da 2003 Adorno yılı olarak anılıyor. İtalyan isimli bu Yahudi Alman düşünürünü bu kadar önemli kılan ne idi? Aslında bu soru hiç de kolay yanıtlanabilecek bir soru değildir. Evet Adorno Frankfurt Okulu'nun ya da daha geniş bir ifadeyle Eleştirel Kuramın önemli düşünürlerinden biridir. Ve bu geleneğin yirminci yüzyıl Avrupa düşüncesinde çok derin izleri vardır. Ama niye özellikle Adorno? Frankfurt Okulu denince, Eleştirel Kuramdan bahsederken ilk akla gelen neden hep onun adıdır? Örneğin neden en büyük yoldaşı Horkheimer değil? Okul'un kuruluşunda, gelişiminde, yönetiminde Horkheimer her zaman daha önemli bir işleve sahip olmuştu aslında. Bugün bir Frankfurt Okulu'ndan söz ediyorsak, bunda Horkheimer'ın kurumsal katkısı Adorno'nunkiyle karşılaştırılamaz bile. Ya Marcuse? 1960'larda Eleştirel Kuramın bütün dünyada bu kadar tanınmasını sağlayan daha çok Marcuse ve yapıtları değil miydi? O değil miydi, Marx ve Mao'dan sonraki üçüncü M. 68'li gençlerin parkalarının cebinde en çok taşıdıkları kitap Tek Boyutlu İnsan değil miydi? Eleştirel Kuramın en siyasal yüzü Marcuse değil miydi? Neden kurucu, yapıcı, örgütçü Horkheimer ya da popüler guru Marcuse değil de Adorno? Açıkçası ben bu soru karşısında kendimi hâlâ çok aciz hissediyorum. Yukarıda yazılanların hepsi, bir anlamda, bu hissiyattan kurtulma arayışının bir parçasıdır. Adorno'yu Adorno kılan şey de belki tam budur. Bir başak özelliği olmasın? Tüm kapalılığına, kendini ele vermezliğine, hatta ukalalığına, burnu büyüklüğüne rağmen uyandırdığı büyük hayranlık. Belki de Orhan Koçak'ın Maelström üslubu dediği tam da bu.42 Kaçınılması mümkün olmayan bir girdap gibi bir şey.
Adorno'ya yöneltilen en önemli eleştirilerden biri yeterince analitik olmamasıdır. Kullandığı dilin kuşatılamazlığı, anlaşılmasının zorluğu yönündeki söylemler aslında hep bu eleştirinin türevleridir. Tüm yaşamı boyunca analitik düşünceyle savaşmış birini analitik olmamakla suçlamak herhalde bir şakadır. Adorno için ne dil ne de genelde biçim bir araçtır. Adorno'nun kastettiği içerik ancak Adorno'nun biçimiyle, diliyle mümkündür. Almanca her zaman Adorno'nun vatanı olmuştur. Onu başka bir dil ile birlikte düşünmek gerçekten imkânsız gibidir. Dili mekânlaştırmak aslında yalnızca Adorno'ya özgü bir yaklaşım değildir. Heidegger "dil varlığın evidir" demişti. VVittgenste-in ise "dilimin sınırlan dünyamın sınırlarıdır" buyurmuştu. Lacan da "dilin kurallarının toplumun kuralları olduğu"nu ilan etmişti. Çağdaş felsefe, dili, öznenin yeni yuvası olarak görme eğilimindedir sanki. Adorno'nun 30'ların sonunda gitmek zorunda kaldığı Amerika'dan döndüğü yer Almanya değildir aslında, Almancadır. Adorno Almanya'yı değil, Almancayı özlemiştir. Leib-niz'in felsefe yapmak için kullanmaya tenezzül etmediği Almancayı. Adorno Ingilizcede sanki nefes darlığı çekmiştir. Bu, İngilizcenin zengin bir dil olmadığını göstermez. Sözcük sayısı açısından çok zengin bir dildir İngilizce. Unutmamak gerekir ki, üzerinde güneşin hiç batmadığı bir dildi İngilizce. Hâlâ da öyle değil mi? Belki sadece bir lehçe farkıyla. Ancak galiba asıl sorun derinliktir. İngilizcede sözcükler sanki Adorno için yeterince derin değildi. İngilizce sözcükler fazlasıyla gizemden sıyrılmıştır. Her şey fazlasıyla açık seçiktir. Her şey fazlasıyla belirgindir, nettir. İşte buna tahammül edemez Adorno. Her şey olduğu gibidir. Yeterince gerilim, özdeşsizlik içermez. Özdeşsizli-ğin felsefesi için İngilizce uygun bir dil değildir. Adorno'nun metinlerinin İn-gilizcedeki kaderi belki de bu nedenle pek parlak olmamıştır. Aslında bu yalnızca Adorno'nun metinlerine özgü bir kader de değildir doğrusu. Almanca ve Fransızcanın İngilizceye çevrilmesinde sanki kazanan hep İngilizce, kaybeden ise Almanca ve Fransızcadır. Alman ve Fransız düşünürlerini İngilizce-den okumak sanki daha kolaydır. Almanca ve Fransızca metinler İngilizceye çevrilirken daha anlaşılır olurlar, basitleşirler sanki. Adorno'nun korktuğu da budur zaten. Hayatta her şeyin bir bedeli vardır. Adorno'nun kıskançlıkla esirgediği işte tam da budur: Basitleşirken kaybedilen her ne ise. Herkes bilir ki, bugün dünyada en çok ikincil literatür üreten dil İngilizce'dir. Avrupalı düşünürler hakkındaki İngilizce yapıtlarda çok genel bir sorun vardır ve Adorno da bundan nasibini almıştır; onlar, gerektiğinden, malzemenin kaldırabileceğinden daha fazla bir şekilde, sınıflandırırlar, adlandırırlar, yerleştirirler...
Sınıflandırılmamak, adlandırılmamak, yerleştirilmemek isteyenler için Adorno vazgeçilmez bir ilaçtır. Adorno yıllarca akademik hayatın içinde Araftakilerin temsilcisi oldu. Evet Adorno bir üniversite profesörü olarak yaşadı, ama yazdıkları hiçbir zaman yeterince akademik olmadı. O, daha çok bir denemeciydi sanki. Bir anlamda Benjamin Adorno'da yaşamaya devam etti. Adorno en azından bu konuda dostuna ihanet etmedi. Adomo'nun çağdaş düşünceye en büyük katkılarından biri de klasik akademik jargona ve kimliğe karşı acımasızlığı olmuştur. Günümüzde bürokratik, normatif, "bilimsel" tiranhklara karşı olanların en büyük destekçisi Adomo'nun profilidir aslında. Bugün üniversiter hayatın içinde olup da, onun dayattığı kimliği benimsemek istemeyenlerin, benimseyemeyenlerin arkasında Adorno hayatıyla ve yapıtlarıyla kapı gibi durmaktadır. Hatta "senin gibi birinin orada ne işi var?" sorusunu belki de iyi niyetli bir acımasızlıkla gündeme getirenlere karşı da Adorno'nun koruması altındayız hepimiz.
• Aydınlar, varoluşun çıplak yeniden-üretimi karşısında hâlâ düşünmeye yeltenmekle, ayrıcalıklı bir grup olarak davranırlar; ama işi orada bırakmakla da bu ayrıcalığın boşluğunu ilan etmiş olurlar. Özel varoluş, insana yaraşır bir varoluşa benzemeye çalışmakla ona ihanet eder, çünkü benzeyişi genel gerçekleşme imkânından yoksun bırakıyordur ve üstelik bu gerçekleşmenin kendisi de bağımsız düşünceye her zamankinden daha çok muhtaçtır. Kurtulmak imkânsızdır bu çelişkiden. Tek sorumlu davranış biçimi şu olabilir: Kendi bireysel varoluşumuzu bir ideolojiye dönüştürmekten kaçınmak ve özel yaşamımızı da en alçakgönüllü, en iddiasız ve en gürültüsüz biçimde sürdürmek - ama artık iyi yetişmiş olmanın bir gereği olarak değil, bu cehennemde hâlâ soluyabilecek havayı bulabiliyor olmanın utancından ötürü.43
• Adomo'nun kim olduğunu, yazdıklarının niye öyle olduğunu biraz da olsa anlayabilmenin önemli anahtarlarından biri ne mutlu ki dilimizde mevcuttur. Adorno, "Biçim Olarak Deneme" başlıklı yazısında şöyle der:

• ...felsefeyi bilimsel yöntemle bir tutan neopozitivistler, skolastik düşünüşle uyum içindedir. Buna karşılık deneme, antisistematik yönelimi kendi hareket tarzına dahil eder ve kavramları törensizce, 'dolaysızca', aynen edindiği gibi sunar. Daha kesin çizgilerini ancak birbirleriyle ilişki içindeyken kazanır bu kavramlar. Ama bu arada kavramların kendilerinden de destek alır deneme. Çünkü kavramların kendi başlarına belirlenmemiş olduğu ve ancak tanımlamak koşuluyla belirginlik kazandıkları görüşü, hammaddeleri işleyerek çalışan bilimin batıl inancıdır... deneme, kavramların tanımlanmasında olduğu kadar şüpheci bir tutum içindedir. Kaçamağa başvurmadan, kendi kavramlarım nasıl anlayacağının tam olarak belli olmadığı eleştirisini sineye çeker. Çünkü kesin tanımlara olan talebin eskiden beri şeylerin kavramlarda yaşayan irkiltici ve tehlikeli yanlarını bertaraf etmeye yaradığının farkındadır... yöntem ve nesneyi ayıran ve nesneleştirdikleri içeriklerin sunuluşu konusuna aldırış etmeyen çalışma tarzlarına kıyasla, sunuş meselesini çok daha ciddiye alır. İfade tarzı, tanımlamadan vazgeçmekle feda edilmiş olan kesinliği kurtaracaktır, ama ele alman konuyu bir kez belirlemiş ve sabitlemiş kavram tanımlarının keyfiliğine teslim etmeden. Bu işin tartışmasız ustası Benjamin'di.44
• Bu satırlar, Adorno'yu ama özellikle de Minima Moralla'yı güzel tarif ediyor sanki. Minima Moralia, yolculuğun, yolda olmanın metnidir; yersiz-yurtsuzluğun, hiçbir yerde evde olamamanın metni. Meseleyi daha somutlaştırmak gerekirse, Minima Moralia, bir göçmenin, mültecinin metnidir. 1951'de yayınlanan Minima Moralia, 1940'larda yazılmıştır. Dolayısıyla o, evde olamamanın, evde hissedememenin metnidir. Minima Moralia'nm güçlü bir Benjamin bağlantısı olduğunu düşünürüm hep. Minima Moralia, sanki Adorno'daki Benjamin'dir; Adorno'daki Benjamin etkisinin en somut olduğu, Benjamin'in 1940'taki intiharının Adorno üzerindeki etkisinin en belirgin olduğu Adorno metnidir. Adomo'nun bir an da olsa, Benjamin olmayı denediği, istediği metin. Buradan, en passant, şöyle bir sonuç çıkar aslında: Benjamin ebedi göçebe, mültecidir. O, hep yersizyurtsuzdur. Minima Moralia'da Adorno Benjamin'e dokunur.
Son sözü de Adorno'ya bırakalım. Minima Moralia'nm son paragrafında "Son Olarak" başlığı altında Adorno düğümünü atar:

• Umutsuzluk karşısında sorumlu bir biçimde sürdürülebilecek felsefe, her şeyi kurtarılmanın bakış açısından görünecekleri biçimleriyle düşünme çabasıdır. Kurtarılışın dünyaya saçtığı ışıktan başka ışığı yoktur bilgi-nio; başka her şey kurgudur, tekrardır, sadece tekniktir. Perspektifler oluşturulmalı, öyle perspektifler ki dünyayı yerinden uğratsın, yadırgı kılsın, onu bütün çatlakları, kırışıklıkları, yara izleriyle birlikte bir gün mesihin ışığında görüneceği gibi sefalet ve çıplaklığıyla göstersin. Keyfiliğe ya da cebre kaymadan, sadece nesnelerle temas yoluyla böyle perspektifler oluşturmak - düşüncenin görevi sadece budur. En kolay şeydir bu, çünkü durum bunu istemektedir bizden, çünkü sonuna kadar götürülen negatiflik, adı konduğunda ve göz kırpmadan yüzleştirildiğinde, kendi karşıtının ayna imgesini verir. Ama aynı zamanda en imkânsız şeydir, çünkü varoluşun menzilinin dışında duran, bir milim bile olsa dışında duran bir bakış açısını gerektirir; oysa hepimiz biliyoruz ki herhangi bir geçerli bilgi ancak varolandan elde edilebilir, ama böyle olduğu için de kaçmaya çalıştığı sefalet ve çarpıklığın izlerini taşır. Düşünce, koşulsuz olan adına kendi koşullulu-ğunu ne kadar yadsırsa, dünyaya da o kadar bilinçsizce ve dolayısıyla o kadar yıkıcı biçimde teslim eder kendini. Sonunda kendi imkânsızlığını bile mümkün olan adına kavramak zorundadır. Ama düşüncenin böylece altına girdiği yükün yanında, kurtarılmanın gerçekliği ya da gerçekdışılığı sorunu da pek önemsizdir.45
• Notlar
1 Linda Goodman, Burçlar, çev: Sevim Or, Yaprak, İstanbul, 1993, s. 189-192.
2 Tom Bottomore, Frankfurt Okulu, çev: Ahmet Çiğdem, Ara Yayınları, İstanbul, 1989, s. 8.
3 Martin Jay, Diyalektik imgelem, çev: Unsal Oskay, Ara Yayınları, İstanbul, 1989, s. 23.
4 Orhan Koçak, "Adorno-Marcuse Yazışmasına Giriş", Defter, sayı: 37, 1999, s. 112.
5 T.W. Adorno & Herbert Marcuse, "Alman Öğrenci Hareketi Üzerine Bir Mektuplaşma", Def
ter, sayı: 37, 1999, s. 115-129.
6 T.W. Adorno, Minima Moralia, çev: Orhan Koçak, Ahmet Doğukan, Metis, İstanbul, 1998,
s. 41.
7 Kari Marx'tan aktaran Orhan Koçak, "Horkheimer ve Frankfurt Okulu", Akıl Tutulması,
(Max Horkheimer, Metis Yayınları, İstanbul, 1990) için önsöz, s. 19.
8 Orhan Koçak, a.g.y., s. 19.
9 T.W. Adorno'dan aktaran Ö. Naci Soykan, Müziksel Dünya Ütopyasında Adorno ile bir Yol
culuk, Ara Yayınları, İstanbul, 1991, s. 43.
10 Ö. Naci Soykan, a.g.y., s. 43.
11 Max Horkheimer'dan aktaran Orhan Koçak, "Horkheimer ve Frankfurt Okulu", s. 36.
12 T.W. Adorno'dan aktaran Ö. Naci Soykan, Müziksel Dünya Ütopyasında Bir Yolculuk, s. 24.
13 Ö.N. Soykan, a.g.y., s. 40.
14 Martin Jay, Diyalektik imgelem, s. 99.
15 T.W. Adorno, Minima Moralia, s. 16.
16 T.W. Adorno'dan