edebiyatokyanus
İÇERİK  
  ANA SAYFA
  YAZILAR
  => Attila İlhan Şiiri-DoDoç.Dr. Yakup ÇELİK
  => Bunalım Edebiyatı ve Modernizmin Sorunları-Svetlana Uturgauri
  => Karagöz'e Ezgi-Satı Erişen
  => Orta Oyunu Eksikliği-Nihal Türkmen
  => Orta Oyunu ve Karagöz-Nihal Türkmen
  => Dilin Yapısı ve Toplumun Yapısı-Emile Benveniste
  => Türkçe Metinlerde Bağdaşıklık ve Tutarlılık-İrem Onursal
  => Asansörle Yükseltilmek İstenen Çukurlar-Can Yücel
  => KÜLTÜR VE ÖTESİ-Cemil MERİÇ
  => Türkoloji-Cemil MERİÇ
  => Tevfik Fikret ve Batı Retoriği-Rıza Filizok
  => Estetik tarihimize bir bakış-Arslan Kaynardağ
  => MÜRSEL MECAZ-Rıza FİLİZOK
  => Başlıca Dil Bilimi Akımları-Prof.Dr. Rıza FİLİZOK
  => ZİYA OSMAN SABA’NIN NEFES ALMAK ADLI ŞİİR KİTABINDA -Yrd. Doç. Dr. Safiye AKDENİZ
  => HİKAYE VE ROMANDA “ANLATICI”YA GÖRE METİN TİPLERİ, - Yard. Doç. Dr. Safiye AKDENİZ
  => GÖSTERGEBİLİM-Yard. Doç. Dr. Mustafa Ö Z S A R I
  => TÜRKİYE'NİN ÖNEMİ-Emre Kongar
  => KÜRESELLEŞME VE KÜLTÜREL FARKLILIKLAR ÇERÇEVESİNDE ULUSAL KÜLTÜR-Prof. Dr. Emre Kongar
  => TÜRKİYE'NİN KÜLTÜREL ÖZ-ANLAYIŞI: AVRUPA BİRLİĞİ İÇİN BİR ZENGİNLİK-Emre Kongar
  => BARIŞ KÜLTÜRÜ VE DEMOKRASİ-EMRE KONGAR
  => GOP NEYİ AMAÇLIYOR, NEYİ GERÇEKLEŞTİREBİLİR-EMRE KONGAR
  => YENİ EMPERYALİZM, HUNTINGTON VE ELEŞTİRİSİ-Emre Kongar
  => KÜRESELLEŞME BAĞLAMINDA TÜRKİYE-Emre KONGAR
  => DEMOKRASİ KÜLTÜRÜ SORUNLARI-Emre Kongar
  => AVRUPA BİRLİĞİ'NE "ONURLU VE BAŞI DİK" GİRİŞ NE DEMEK-Emre Kongar
  => TOPLUMSAL VE SİYASAL GELİŞMEMİZİ ETKİLEYEN MARKALAR-Emre Kongar
  => KÜRESELLEŞME, MİKRO MİLLİYETÇİLİK, ÇOK KÜLTÜRLÜLÜK, ANAYASAL VATANDAŞLIK-Emre KONGAR
  => NİYAZİ BERKES'DE ÇAĞDAŞLAŞMA KAVRAMI-Emre KONGAR
  => KEMAL TAHİR-Hilm Yavuz
  => OYUNLARIM ÜSTÜNE-Nazım Hikmet
  => OYUN YAZARI OLARAK-Ataol Behramoğlu
  => POPÜLER EDEBİYAT- M. Orhan OKAY
  => HER SÖZ BİR ŞEY SÖYLER-Feyza HEPÇİLİGİRLER
  => Tiyatronun Kökeni, Ritüel ve Mitoslar
  => ROMANDA KURMACA VE GERÇEKLİK
  => Fuzûlî’nin Hikaye-i Leylâ ve Mecnun’u
  => SEZAİ KARAKOÇ ve HİS “;KAR ŞİİRİ”;-Selami Ece
  => İSTANBUL’UN AHMED MİDHAT EFENDİNİN ROMANLARINA TESİRİ
  => AHMET MİDHAT’A ATFEDİLEN BİR ESER: “HÜKM-İ DİL” VE MANASTIRLI MEHMET RIFAT
  => CEZMİ ÜZERİNE BAZI DÜŞÜNCELER
  => "EDEBİYATEĞİTİMİ"NDE "EDEBÎ METİN"İN YERİ VE ANLAMI
  => Mustafa Kutlu ve Rüzgârlı Pazar
  => BİR BİLİM ADAMININ ROMANI” ÜZERİNE GEÇİKMİŞ BİR TAHLİL
  => ÖLÜMÜNÜN 50. YIL DÖNÜMÜNDE
  => “MİT”TEN “MODERN HİKÂYE” “HİKÂYE”NİN SERGÜZEŞTİ
  => EDEBİYAT DİLİ/EDEBÎ DİL
  => BİR NESLİN VEYA BİR ŞAİRİN ROMANI: MÂİ VE SİYAH
  => İSTİKLÂL MARŞI’NIN TAHLİLİ
  => CAHİT KÜLEBİ
  => TEVFİK FİKRET’İN ŞİİRLERİNDE TRAJİK DURUM
  => MEHMED RAUF’UN ANILARI yahut EDEBÎ HATIRALARIN YAYIMI ÜZERİNE BİR DENEME
  => MEÇHUL BİR AŞKIN SON NAĞMELERİ: TEVFİK FİKRET’İN “TESADÜF” ŞİİRLERİ / YARD. DOÇ. DR. NURİ SAĞLAM
  => Tarihsel Romanın Eğitimsel İşlevi
  => ALIMLAMA ESTETİĞİ VE EDEBİYAT ÖĞRETİMİ1
  => Tanzimat Dönemi Oyun Yazarliginda Batililasma
  => SİNEMA VE EDEBİYAT TÜRLERİ
  => EDEBİYAT EĞİTİMİ, ESTETİK BİR HAZZIN EDİNİMİ
  => EDEBÎ TENKİT
  => ADALET AĞAOĞLU’NUN DAR ZAMANLAR ÜÇLEMESİNDE KİMLİK SORUNU
  => Halit Ziya ve Mehmet Rauf'un hayatları ile romanları
  => YAZIN VE GERÇEKLİK
  => MİLLÎ EDEBİYAT
  => HECE-ARUZ TARTIŞMASI/ Arş.Gör.Oğuzhan
  => AHMET HAŞİM’İN ŞİİRLERİNDE ATEŞİN DİLİ / ARŞ. GÖR. VEYSEL ŞAHİN
  => ROMAN TEKNİĞİ BAKIMINDAN YABAN
  => TANZİMATTAN GÜNÜMÜZE COCUK EDEBİYATI
  => KADIN VE EDEBİYAT
  => Şiirin Temel Özellikleri-Christopher Caudwell
  => EDEBİYAT EĞİTİMİ: HERMENEUTİK BİR YAKLAŞIM Vefa TAŞDELEN
  => VOLTAİRE VE ROUSSEAU ETRAFINDA AYDINLANMA ÇAĞI FRANSIZ YAZINI
  => TÜRKİYE’DE ULUSAL KÜLTÜR TARTIŞMALARI BAĞLAMINDA ÇAĞDAŞ UYGARLIK SORUNU
  => EDEBİYATIN DİLİ ÜZERİNE
  => TARİHİN SINIFLANDIRILMASI
  => Türk Milletini Uyandıran Adam: Attila İlhan
  => EDEBİYAT DERSLERİNİN İÇERİĞİNİN DEĞİŞTİRİLMESİ KONUSUNDA
  => "Yalancı şöhretlerin Gerçek Yüzünü Ortaya Koydum"-Hilmi Yavuz
  => AVRUPA BİRLİĞİNİ YARATAN NEDENLER VE TÜRKİYE Metin AYDOĞAN
  => DİVAN ŞİİRİYLE HALK ŞİİRİNDE ORTAK BİR SÖYLEYİŞ BİÇİMİ
  => divan şiirindeki sevgili tipini alaya alan bir roman
  => ALIMLAMA ESTETİĞİ VE EDEBİYAT ÖĞRETİMİ
  => BAĞLANMA VE ÇELİŞKİ
  => Antik Çağ’da Tarih Yazmak
  => TARİHÎ ROMANDA POST-MODERN ARAYIŞLAR
  => Kültürel Batılılaşma
  => GARPÇILAR VE GARPÇILAR ARASINDAKİ FİKİR AYRILIKLARI
  => Harf Devrimi Üzerine Yeniden Düşünmek
  => EDEBİYAT ÖĞRETİMİNDE WALDMANN MODELİ
  => KEMÂL AHMED DEDE VE TERCÜME-İ MENÂKIB-IMEVLÂNÂ’SI
  => TARİHSEL GELİŞİM SÜRECİ İÇERİSİNDE URDUCA
  => Avrupalılaşmak mı, Avrupalılaştırmak mı?CEMİL MERİÇ
  => ŞAİRANE BİR ÇEVİRİ yahut TOPLUMBİLİMİN SERÜVENLERİ Cemil MERİÇ
  => 47 LİLER YAHUT BİR ROMANIN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ
  => ZAMAN, ZAMAN – I TERAKKİ Cemil Meriç,
  => Kırk Ambar (Cilt1)
  => KADIN RUHU, Cemil Meriç
  => Umrandan Uygarlığa-C.Meriç
  => Balzac’tan önce modern roman-Cemil Meriç
  => ARİSTARK’LA ZOİL-c.meriç
  => ELİNDE CENNET AÇAN ZEND AVESTA- c.meriç
  => SELEFÎLİK–SÛFÎLİK VE ÂKİF-SÜLEYMAN ULUDAĞ
  => Mehmet Âkif- Mâhir İz’e Yazdığı Mektuplar
  => DİDO SOTİRİYU’NUN ROMANI GİBİ BİR ROMANIMIZIN OLMAYIŞI
  => HİLMİ YAVUZ’UN DENEMECİLİĞİ
  => İRONİ KAVRAMI, GERÇEKÜSTÜCÜLÜK VE ERCÜMEND BEHZAD LAV ŞİİRİ ÜZERİNE
  => OKUNAMAYAN ROMANLAR
  => Gelenekçilik Geleneğe Dahil Değil
  => Türk Tiyatrosunda İronik Söz, İronisiz Metin
  => Postmodernist İroni
  => NÂZIM HİKMET ŞİİRİNİN SİYASİ ETKİLERİ
  => NÂZIM HİKMET ŞİİRİNDE SİNEMASAL ÖĞELER
  => Savaş
  => Newton, Goethe ve Sosyal Bilimler
  => Bir Afyon (!) Olarak Diktatörlükten Demokrasiye Futbol
  => Adorno Yüz Yaşında
  => Theodor Adorno: Kültür Endüstrisini Yeniden Düsünürken
  => ADORNO'NUN KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ KAVRAMI ÜZERİNE
  => ADORNO’NUN KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ KAVRAMI ÜZERİNE
  => Frankfurt Okulu
  => TARİHİ MADDECİLİK VE KAPİTALİZM - ÖNCESİ TOPLUMLARASYA TOPLUMU - FEODALİTE Asaf Savaş AKAT
  => POSTMODERNİZM GEÇ KAPİTALİZMİN KÜLTÜREL MANTIĞI
  => Postmodernizm Ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı 2
  => Postmodernizm Ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı 3
  => DİMİTRİ KANTEMİR'İN DOĞUBİLİM ARAŞTIRMALARINA KATKISI Georges Cioranesco
  => DİMİTRİ KANTEMİR'İN DOĞUBİLİM ARAŞTIRMALARINA KATKISI Georges Cioranesco 2
  => II. MEŞRUTİYET'TE SOLİDARİST DÜŞÜNCE: HALKÇILIK Zafer Toprak
  => II. MEŞRUTİYET'TE SOLİDARİST DÜŞÜNCE: HALKÇILIK Zafer Toprak 2
  => Türkoloji Araştırmaları Makaleler Veritabanı
  => Yeni Makaleler
  => Türkoloji Araştırmaları Dergisi
  => Türkoloji Makaleleri
  => ŞAİR DUYARLILIĞI Afşar TİMUÇİN
  => Yazılar.....
  => SEÇME YAZILAR
  => EDEBİYAT Tez / Makale / Kitap ara
  => Orhan Pamuk: Babamın bavulu Nobel konuşması
  => PiVOLKA'da Çıkan Yazılar
  => Amin Maalouf Üstüne
  => Öykünün Yüzyılı /Feridun ANDAÇ
  => Cumhuriyet Dönemi Türk Felsefesinde Bir Hareket Noktası Olarak Teoman Duralı-oktay taftalı
  => Sofist Bilgeliğin "Empirist" Dayanakları Üzerine 0.TAFTALI
  => Birlik ve Liderlik Hayalleri O.TAFTALI
  => Eğitilemeyen Bir Varlık Olarak İnsan O.TAFTALI
  => Çağdaş Bir Tarım Toplumuna Doğru O.TAFTALI
  => Sosyo-Politik Bağlamda Bir Dekadans Olarak Bilgi Toplumu O.TAFTALI
  => Aşkla Varolan Hayatlar O.TAFTALI
  => Batı Medeniyetinin Mutsuz Çocuğu Entelektüel O.TAFTALI
  => Nihat Genç Yazıları
  => Batılı Tarih Bilimi ve Tarihin Mantığı
  => Bir Hayat Alanı Olarak Aile O.TAFTALI
  => Bir Savaşın Kavramları Üzerine
  => Çalışma ve Erdem Kavramları Arasındaki İlgi Üzerine O.TAFTALI
  => Değer Üreten Hayatlar
  => Doğu'nun Hayal Ülkesi O.TAFTALI
  => Dostlukla Yükselen Hayatlar O.TAFTALI
  => Şiirimizin Hazin Sonu O. TAFTALI
  => Soğuk ve Sıcak Hayatlar OKTAY TAFTALI
  => Yalanın Fenomenolojisi O. TAFTALI
  => Günümüzde Medya Kılavuzluğu - Günümüzde Medya Kılavuzluğu
  => Ermeni Meselesinin Kökenini Batının Irkçılığında Aramak Lazım Prof. Dr. Türkkaya Ataöv
  => Osmanlı’dan Lozan’a Musul-Kerkük
  => “Sözümü Tutamadım, Artık Yaşayamam” Turhan Feyizoğlu
  => Gerilla Mustafa Kemal ve Türk Yurtsever Kurtuluş Hareketi Turhan Feyizoğlu"
  => SİYASİ TARİH YAZILARI -YEREL TARİH YAZILARI
  => Yazarlar - yazılar
  => TÜRKİYE’DE MUHAFAZAKÂRLIĞIN DÜŞÜNSEL - SİYASAL TEMELLERİ
  => yazılar 1
  => yazılar2
  => türk dünyası
  => Derin devlet
  => YAZILAR,
  => SOSYOLOJİ.
  => YAZILAR,,.
  => TANZİMAT DÖNEMİ
  => İdealizm-Realizm
  => Cemil Meriç..
  => ilhan berk
  => NİYAZİ BERKES’İN TÜRK KİTLE İLETİŞİM TARİHİNE KATKILARI
  => yazılar.
  => yazılar..
  => yazılar,
  => yazılar,,
  => yazılar.,
  => YAZILAR.
  => YAZILAR..
  => YAZILAR-
  => YAZILAR-,
  => yazılar.1
  => y.1
  => y.2
  => y.3
  => y.4
  => y.5
  => y.6
  => y.7
  => y.8
  => y.9
  => y.10
  => y.11
  => y.12
  => y.13
  => y.14
  => y.15
  => y.16
  => y.17
  => y.18
  => y.19
  => y.20
  => y.21
  => y.22
  => y.23
  => y.24
  => y.25
  => y.30
  => y.31
  => y.32
  => y.33
  => y.34
  => y.35
  => y.36
  => y.37
  => y,38
  => y.39
  => y.40
  => y.41
  => y.42
  => y.43
  => y.44
  => y.45
  => y.46
  => y.47
  => İnsan-Mekan İlişkileri
  => SANAT VE ELEŞTİRİ
  => Türkiye’de olumsuz Pierre Loti eleştirileri
  => TÜRKiYE’DE MODERN EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ
  => ATATÜRK,
  => MAKALELER:
  => MAKALELER,
  => yz
  => yz1
  => yz2
  => yz3
  => yz4
  => yz5
  => yz6
  => yz7
  => yz8
  => FRIEDRICH NIETZSCHE’NİN TARİH ANLAYIŞI
  => Edebiyat Nedir?
  => YM1
  => YM2
  => YM3
  => YM4
  => YM7
  => YM8
  => YM9
  => İbn Battûta’da “Ahı” Kelimesi ve Anadolu
  => Simone de Beauvoir: Abjeksiyon ve Eros Etiği
  => Toplumsal Cinsiyet Düzenlemeleri
  => Psikanalitik ve Post-Yapısalcı Feminizm ve Deleuze
  => Tarihsel Bir Perspektif Üzerinden İroni Tür ve Tekniklerinin Gelişimi ve Bazı Uygulama Örnekleri Tarihi Gelişim
  => İroni ve Melankoli*
  => İroni, Nostalji ve Postmodern
  => “Daha İyi Anlamak İçin Daha Fazla Açıklamak” İsteyen Bir Yorumbilimci: Paul Ricœur
  => Kendi (Paul Ricœur Üstüne)
  => Sersemleşme Okulu
  => Osmanlı ve Avrupa Arasındaki Karşılıklı Etkileşimde Etnomaskeleme
  => Antik Yunan Tragedyasının Metafiziği
  => Sonbahar Mitosu: Tragedya*
  => Ayrışma, Çatışma ve Fanatizm
  => Fanatizm İlkelliktir
  => Tuhaf Bir Çocuk
  => Huzursuz
  => Benjamin’in Mistisizmine “Üç Yönlü Yol”
  => Renan, Irk ve Millet
  => Varlık, Benlik, Hatırlayış ve Unutuş Üzerine
  => Hangi Kilidin, Hangi Anahtarı?
  => Romanda Tarih
  => Bugün Psikanalizi Tartışmak
  => Kültürde Bakış
  => 1930 Goethe Ödülü Dolayısıyla Frankfurt Goethe Evi’nde Konuşma
  => Jacques Derrida ve Konukseverlik Sorusu
  => Metafiziğin Kalesi Hakkında Düşünmek
  => Hakların İadesi
  => Modern Etiğin İki Temel Direği Agnes Heller
  => Ezoterizme Genel Bir Giriş
  => Turnanın Semahı, Ezoterizmin Zamanı: Bektaşi ve Alevi Zaman Kavrayışla
  => Yeni sayfanın başlığı
  => Ulus-Ötesinden Hukuka Bakmak: Jürgen Habermas
  => Yeni Perspektifler Gerçeğin Çölüne Hoşgeldiniz
  => Orlan: Kırılan Ten Kubilay Akman
  => Pusudaki Ten, Vice Versa
  => Cimri ve Çöp Arasındaki Güçlü İlişki Üzerine
  => Demokrasi Kavramı Üzerine Hayli Spekülatif Bir İrdeleme
  => Benim Çöp Bayramım
  => Kamu Yeniden Kurulurken Kadınlara Ne Olacak?
  => Sonsuzluğun Sınırında: Immanuel Kant
  => Kant ve Üniversite İdeası
  => İki Yüzüncü Ölüm Yıldönümünde: Immanuel Kant ve Kantçılık
  => Kant ve Yeni Kantçılık
  => Otuz Beşinci Gece: Ruh, Can, Hayat, Ölüm, Akıl ve Öte Dünya Üzerine1
  => Ölüm Üzerine Tıbbi Çeşitlemeler
  => Ölüme Karşı Ölüm
  => Avrupa İçin Yeni Bir Ethos Üzerine Düşünceler
  => Avrupa ve Ötekileri
  => Sûfî Şiirinin Poetikası
  => Byron ve Romantiklik
  => Kötülük Toplumu ve Biçimin Muhalefeti
  => Balkanlar: Metaforların Çarpıştığı Bir Savaş Alanı
  => Badiou: Etik Üzerine
  => “Semen est Sanguis" Yahudilikte ve Hıristiyanlıkta Kan
  => Âdet Kanaması Tecrübesi: Sınırlar ve Ufuklar
  => Said ve Saidciler ya da Üçüncü Dünya Entelektüel Terörizmi
  => Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken
  => Adorno ve Tanrının Adı
  => Kant, Adorno ve Estetiğin Toplumsal Geçişsizliği
  => Adorno ve Berg
  => İbn Battûta Seyahatnamesi
  => Irak Savaşı ve Sivil Etkinlikler
  => Yamalı Çelişkiler Semti: Saraybosna'dan Yenibosna'ya
  => Halkla Birlikte Bir Çağdaş Kent Söylemi Üzerine
  => Yeni Dünya Düzeninin Sonu?
  => Selçuklular Anadolu’da
  => Anadolu Selçuklu Sultanı I. Alâeddin Keykubâd Dönemine (1220-1237) Bir Bakış
  => 13. Yüzyılın Başında Anadolu’da Ticaret
  => Selçuklular Döneminde Anadolu’da Felsefe ve Bilim (Bir Giriş)
  => Nietzsche ve ‘Akla’ İsyan
  => Bizans Manastır Sistemine Giriş
  => Öğrenci Radikalizmi Üzerine Düşünceler
  => 1968’i Yargılamak ya da 68 Kuşağına Mersiye
  => “Gelecekte İnsanlara Çok Güzel Görüneceğiz”
  => Nevroz, Psikoz ve Sapkınlık
  => Üniversitede Psikanaliz Öğretmeli miyiz? Sigmund Freud
  => Psikanalist Kimdir?
  => Nerelisiniz?
  => Irak’a Kant Çıkarması
  => Bizans Şaşırtıyor
  => 12 eylül dosyası
  => FETHİ NACİ: Cesur, Gerçekçi Ve Halkçı... İzzet Harun Akçay
  => SON OKUDUKLARIM- İzzet Harun Akçay
  => Sabahın yalnız kuşları-İzzet Harun Akçay
  => Bir Portre - Cahit Sıtkı TARANCI - Şükran KURDAKUL
  => ŞİİR NEDİR? Cahit Sıtkı TARANCI
  => Afşar TİMUÇİN - Şair Duyarlığı
  => Ahmet KÖKLÜGİLLER - Karacaoğlan'ın Yaşamı ve Şiirleri
  => Atilla ÖZKIRIMLI - Dadaloğlu ve Çevresi
  => Aysıt TANSEL - Metin Eloğlu
  ARAŞTIRMA-İNCELEME
  SÖYLEŞİ
  DENEME
  ATTİLA İLHAN
  ATTİLA İLHAN-KÖŞE YAZILARI
  E-KİTAP
  ANSİKLOPEDİK
  SATRANÇ VİDEO DERSLERİ DÖKÜMANLAR
  SATRANÇ OYNA
  ŞİİR
  DİL ANLATIM TÜRK EDEBİYATI - LİSE KAYNAK
  EDEBİYAT RADYO
  EDEBİYATIMIZDA ŞİİR ROMAN ÖYKÜ (dinle)
  100 TEMEL ESER (dinle)
  100 TÜRK EDEBİYATÇISI (dinle)
  SESLİ KİTAPLAR
  FOTOĞRAF ÇILIK
  E-DEVLET
  EĞİTİM YÖNETİMİ DENETİMİ
  RADYO TİYATROSU
  ÖĞRETMEN KAYNAK
  EDEBİYAT TV
  SÖYLEŞİLER - BELGESELLER TV
  RADYO KLASİK
  TÜRKÜLER
  GAZETELER MANŞETLER
  ÖYKÜ ANTOLOJİSİ
  DERGİLER - KİTAPLAR - KÜTÜPHANELER
  E-DERGİ
  KİM KİMDİR BİYOGRAFİLER
  ZİYARETÇİ DEFTERİ
  İLETİŞİM
  EDEBİYAT OKYANUS
Kant, Adorno ve Estetiğin Toplumsal Geçişsizliği
Kant, Adorno ve Estetiğin Toplumsal Geçişsizliği
Tom Huhn


 

Güvercin kanat çırpmadan, havayı yaran ağırlığını hissederek gökyüzünde süzülürken, boş uzamda böyle uçmanın daha kolay olacağını hayal ediyor olmalı.
Immanuel Kant

Beş duyundan böylesine uzaktayken, nasıl oluyor da biliyorsun, havada süzülen her kuşun, uçsuz bucaksız bir haz dünyasında olduğunu?
William Blake

Kant ve Adorno'nun estetik kuramları arasındaki ilişki üzerinde durmak istiyorum. Göstermeye çalışacağım şey, Adorno'nun yalnızca estetiğin öznesinin ele alınmasında değil, estetikte ele alınan öznellik konusunda da Kant'ın izinden gittiğidir. İddiam bu konuda Kant ve Adorno arasındaki tek gerçek farklılığın, geride bıraktığımız iki yüzyıllık tarihte yattığı; bu tarihin, estetik yargı tarafından biçimlendirilenin, şimdi sanat tarihi ve gelişimi olarak gerçekleşene aktarımından oluştuğudur. Öyle görünüyor ki Adorno, Yargı Gücünün Eleştirisi'ni hem estetik üzerine yazılmış en zengin, en incelikli araştırma olarak, hem de uçsuz bucaksız bir baskı alanı olarak okumaktadır. Kant'ın metnini bu ikinciye dönüştürmemek adına, Adorno bu baskıyı estetiğin ayrılmaz bir öğesi olarak yorumlamış, böylelikle güzel ve yüce arasındaki donuk Kantçı diyalektikten uzaklaşmaya çalışmıştır. Adorno'nun estetik anlayışı Kant'ın estetik anlayışı uyarınca şekillendiği gibi, Kant'ın estetik anlayışına büyük ölçüde paraleldir de; Kant estetik yargıyı öznel yapının ayna imgesi, dolayısıyla görünür imgesi sayar; Adorno'ysa sanat eserini aynı şekilde bir tür ayna imgesi saymanın yanı sıra, yalnızca onun aracılığıyla değil, onda görmeye çalışma yolunu seçer. Adeta, Adorno ve Kant bir ve aynı şeye karşıt açılardan bakmaktadırlar. Kant, nesnenin görüntüsünü bastırarak, bir öznel ve öznelerarası yapı görür, fakat ironik bir biçimde bu aynı nesne, güzellik yargısının aracısıdır. Böylece Kant'ın estetik kuramı, yargı gücüne işlerlik kazandıran dinamiğin bizzat kendisinin mimetik yinelenmesidir. Öte yandan Adorno'nun estetik kuramı, öznenin ayrımına varmak adına nesneyi yok saymaktansa, hem nesneyi hem de özneyi aydınlatmak adına nesne üzerine yoğunlaşır. Estetik yargının nesnesi böylece kendisini, ötekiliğindeki öznellik olarak açımlar. Adorno için artık, Kant'ın estetik yargı gücü değil, bizzat sanat eseri ayrıcalıklı bir yabancılaşma alanıdır.
Bu makalede iki amacım var: Adorno'nun ona ne ölçüde borçlu olduğunu göstererek, Kant estetiğinin farklı bir açıdan, yeniden değerlendirilmesini sağlamak; özellikle de insan yaşamındaki, uzlaşma estetik umudunun dinmezliği açısından Kant'ın ve Adorno'nun metinleri arasında temel bir yakınlığın halen sürmekte olduğunu göstermek. Bu uzlaşma umudu Kant'ta insan özgürlüğünün gerçekleştiği alan olarak doğanın terk edilmesinin reddi olarak ortaya çıksa da, Adorno bunun yerine, doğal güzellik alanından yüceninkine ve son olarak (ya da en azından bugün itibariyle) sanatın güzelliğine, bahsi geçen umudun tarihsel göçünü anlatmayı seçer. Adorno'nun Yargı Gücünün Eleştirisi'ne getirdiği eleştiri, doğal güzelliği sanatsal güzellikten ayrı tutmak ve bu iki beğeni örneğini, tüm medeni insanların –görünürde üstünde gerçekleşse de– zihinlerinde gerçekleşen yücelik yargısından ayrı bir yere koymak için, estetikteki diyalektiği devinimsiz hale getirdiğidir.
Adorno'nun, Kant'ın yücelik yorumuyla ilgili birkaç değinisiyle başlamak istiyorum. Kantçı yücelik, bilindiği gibi, sanatta değil, ancak doğanın huzurunda yer eder:

Kant'a göre bu yücelik, doğa karşısında hissetmemiz gereken bir şeydir, fakat öznel yapı kuramı açısından değerlendirildiği takdirde, bunun anlamı doğanın kendisinin yüce olması gerektiğidir. Doğanın yüceliğinde gerçekleşecek bir ben imgesi, onunla bir tür uzlaşmayı öngörür.1

Yüce, bir vaattir, gerçekten de güzelin verdiği vaatten çok daha gerçek, çok daha etkili bir vaattir –Adorno'nun Stendhal'in promesse de bonheur deyişinden ne kadar hoşlandığı, bu deyişi ne kadar sık yinelediğinden anlaşılıyor– çünkü yüce, uzlaşma ve dolayısıyla kurtuluş vaat etmektedir. Öte yandan Kant için böyle bir vaat ve kurtuluş ancak doğayla mümkündür. Gerçekten de, Kant için, böyle bir vaadin, böyle bir kefaretin ancak doğayla ve doğada olanaklı olduğunu, ancak böyle olduğunda anlam ve içerik kazanacaklarını rahatlıkla söyleyebiliriz. Yüce sanat için –Kant'a göre bu neredeyse bir oksimorondur– yaşam ve kurtuluş vaadi öznelliğin düşkün konumuna geri çekilmesine karşılık gelir.
Kant'ın yüce yorumunun en önemli öğesi, herhalde sürekli dinamizmi, daha doğrusu, negatif diyalektiğidir. (Adorno için, Hegelci diyalektik özne ve nesne arasındaki ayrımı ve uzaklığı, özne lehine ve nesne aleyhine, geri dönüşü olmayan bir biçimde yıkar; Adorno'nun negatif diyalektiğiyse nesne lehine ve özne aleyhine, kendini nesnesinin yanında konumlandırır. Kant'ın yücesinin dinamizmi, tıpkı negatif diyalektik gibi, nesnenin bütünüyle silinmesine –ki buna zaten hazırdır– yönelir.) Yüce kendisi kurtuluş olmasa da kurtuluşun çok yakın olduğu beklentisinin sürekli etkinliğidir. Yalnızca umudun değil, gerçek yaşamın doğrudanlığının ve varlığının terk edilmesinin reddidir. Yüce, öte yandan, Hıristiyan değildir – düşkün bir öznellik öngörmez. Öyleyse, ne de nostaljiktir – bir kez var olduğunu kurguladığı şeyi geri kazanmak peşinde değildir. Yüce alegorik de değildir, şimdiliğini ölmüş başka bir şey üzerinde konumlandırmaz. Yüce aksine doğanın mimetik, kestirimci bir ürünüdür – insan doğasıdır bu, ya da toplumsal doğa, ki şu koşullar altında ikincil doğa dememiz uygun düşecektir.
Eğer bu ikincil doğa yalnızca fenomenal bir skalaya indirgenirse, onu muştulayan sanat da böylece, bir tür ahlaka indirgenmiş olur. Her ne kadar güzel zaman zaman ahlakın bir simgesi olarak işlev görebilse de, yüce, fenomenal olanın kavrayışını aşan şey hakkında kestirimde bulunmaya devam edebilmek için, böylesi bir işleve karşı direnç gösterir:

Tinin etki alanından çıkan doğa kendini doğallığın ve buyurgan öznelliğin lanetli kollarından kurtarmalıdır. Bu özgürlük doğanın dönüşünü beraberinde getirmelidir, daha özele inecek olursak, yücenin, arı yaşamın karşıt-imgesinin dönüşünü.

Bize muhalif bir çizgide şekillenmiş bir sanat aracılığıyla, doğanın kendisini “buyurgan öznellikten kurtarması gerektiği”, Adorno'nun estetiğinde sürekli bir tema olarak karşımıza çıkar. Adorno bu muhalefetin aynı zamanda doğanın bizden alacağı intikam olarak anlaşılması gerektiğini ileri sürer. Teknolojik anlamda doğaya yüklediğimiz şeyler yüzünden alınan bir intikam değildir bu, ne kılıkta olursa olsun doğaya saygı duymayı bıraktığımız için alınan bir intikamdır. Öyleyse sanatın karşıtlığı, yücenin Kant'tan sonra doğadan sanata göç etmesinin bir meyvesidir. Adorno, doğadaki yüceliğin tarihsel dönemini, diyelim ki on sekizinci yüzyılın ikinci yarısını, “temel güçlerin, öznenin özgürlüğe, dolayısıyla tinin özbilince kavuşmasını içeren salıverilmesine” denk gelen bir dönem olarak niteler. Özne kendisine gelir ve kendisini yüce doğa olarak (yanlış) tanır. Ama bu yanlış tanıma, bu umut ve düşünüm, kendisinin gerçekten de arı yaşamdan fazla bir şey olduğunun bilincine varamamasına yönelik öznel eksikliliği sebebiyle süreksizdir.
Kant'ın bu beğeni anlayışını –yücelik deneyimi karşısında yer alan güzellik deneyimi olarak– kendisini evrensel kılma öznel çabasının tanısı olarak açıklayabiliriz. Kant için öznellik, estetik (beğeniye dair) haz anının ürünü olarak varlığını sürdürür, ama aynı zamanda, biz bu aynı anın –yine Kant'ın kendi anlayışı uyarınca– aslında öznellik tarafından henüz tanınmamış bir anın evrenselliği olduğunu göz önünde bulundurarak, bir başarısızlık olarak yargılamalıyız. Aslına bakılırsa, temelde bu geçişsizlik, estetik öznenin kendisini bir aracı olarak tanıyamamasına yönelik başarısızlık, estetik yargı gücünün eleştirisine gereksinim doğuran şeydir.
Öznellik beğenide kendisinin ayrımına varır ama kendisini orada, onun içinde tanımlayamaz ve öyle görünüyor ki böylelikle kendisini toplumsal anlamda yeniden üretmeyi başaramaz. Her ne kadar Kant'a göre, beğeninin tekil başarısı öznelerarasılık koyutlama edimine bağlı olsa da, başarısızlığı iki yönlüdür: beğeni ya elde ettiği evrensel öznelerarasılığı nesnel bir şeye aktarmada başarısız olur ya da, öyle görünüyor ki en azından, başarısını, dolayısıyla süregiden geçişsizliğini de, anlamlandıramaz. Beğeninin tek başına bu eksikliliği –yine, tam da başarı anında– yücenin projesinin hayata geçmesinin yolunu açar. Yücenin ilk hedefi, beğeniden, kendisini nesnel olarak yanlış tanımasına olanak veren sunumu uzaklaştırmaktır. Adorno için, yücenin doğadan sanata göçü, tek başına doğanın öcünün ürünü değildir; hem toplumsalın hem de öznelin karşılıklı olarak artan bir biçimde şeyleştirilmesinin belirtisidir aynı zamanda. Eğer yücelik, sözde nesnelliğin çekilmesiyle başlıyorsa, negatifin gücü olarak daha saf bir biçimde gelişecektir. Şeyleştirme arttığı ölçüde, onun ötesine geçecek bir dinamizm gereksinimi de artar. Öyleyse yücenin sanata göçü, yalnızca doğanın yok sayılması biçiminde değil, bizzat sanatın sınırları içindeki artan şeyleştirmenin bir işareti olarak da yorumlanabilir. Eğer sanat her daim bir özgür oyun alanıydıysa, yücenin ona ulaşması, bundan sonra böyle var olamayacağının göstergesidir. Çünkü Adorno'ya göre sanat artık yüceyi gerektirmektedir, artık salt görünüşlerin alanı değildir, bunun ötesinde, sahte görünüşlerin, diğer bir deyişle reddedilmeyi talep eden görünüşlerin alanıdır. Eğer estetik görüntü, Nietzsche'nin izinden gidecek olursak, bir zamanlar düşünümü ve yaşamı kışkırtan bir darbe işlevi gördüyse, o zamandan bu yana sertleşerek, özellikle de kendisi için, bir engel haline gelmiş olmalıdır.
Öte yandan Adorno'da, yücenin sanata göçüne olanak tanıyan şeyin yalnızca sanatın başarısı olduğu iddiasını da görüyoruz. Adorno aynı zamanda Nietzsche'den, sanatın hem yarattığı hem de yok ettiği yönündeki sorunsalı açıklamak için, bireyleşim ilkesi konusundaki estetik şematizmi devralmıştır: “Şurası açıktır ki, sanat evrenselliği bir sorunsal haline getiren kendisini, ne pahasına olursa olsun bireyleştirmelidir.” Büyük olasılıkla Nietzsche'nin Euripidesçi drama eleştirisinin izinden giden Adorno, bir deux ex machina'nın, açıkça, teknolojik mekanizmanın, tikelden tümele geçişe yardımcı olan, tikelden tümele geçişi zorlayan görünür bir müdahalesi olduğunu kaydeder. İdeal olarak, her sanat eseri bu geçişi diyalektik yolla kendi başına yapmalıdır. Adorno'nun bireyselleştirme ve evrenselleştirme açıklaması da yine Kant odaklıdır:

Bir sanat eseri kendi türünü, özgül olduğu ölçüde sadık bir biçimde gerçekleştirir: tikelin tümel olduğu yönündeki diyalektik buyruğun modelini sanatta bulmak mümkündür. Bunu ilk fark eden Kant olmuş, ama sonra birden geri dönmüştür. Kant'ın teleolojisinin konumlandığı yerden bakacak olursak, estetikte aklın bütünlük ve özdeşlik varsaymak gibi bir görevi vardır.

Öyle görünüyor ki bu noktada Adorno'nun aklında Kant'ın örneklem kavramı vardır, ki Kant bu kavramı –genel bir kuralın ya da modelin somutlanmasından öte bir şey olmayan “örnek”ten ayrı tutarak– aynı zamanda hem tikel nitelikte hem de bir kural ya da ilke olabilen, biçiminde formüle eder. Örneklem tek olduğuna göre tanımı gereği tikeldir, ama aynı zamanda bir modelden fazla bir şeydir de, çünkü kendisi dışındaki tüm olası örnekler için bir ideal olarak varlığını sürdürür.
Adorno Kant'ı, güzelin nesnesindeki tikellik ve tümellik arasında çok yüzeysel, zayıf bir ilişki kurmakla suçlar, çünkü estetik kuramına karşın Kant, geçişliliğin teknolojik mekanizmalarının görünmezliği korumalarına destek olmaktadır. İster sanatsal olsun isterse doğal, güzelin nesnesi, Kant için daha zayıf bir vaat ve uzlaşma alanıdır, çünkü bir bütün olarak, tikel ve tümel arasındaki düzenli özdeşlikten meydana gelir. Kısacası, Kant'ın güzelinde ne gerilim, ne diyalektik ne de kayma vardır. Kant'ta güzel adeta, Adorno'nun sanatın kaçınılmaz hedefi saydığı yere kendiliğinden ulaşmıştır: “Çok eski zamanlardan beri, sanat tikeli kurtarma peşindedir; tikelliğe yaklaşmak onda içkin olmuştur.” Yine de Adorno'ya göre, Kant'ta tikel nesne için (ama aynı zamanda gizil bir biçimde özne için de) kefaret ve ödül çok pahalıya mal olmuştur: tümelle tikel arasındaki sürekli gerilimin bütünüyle silinmesi, ayrıca bizzat güzelin nesnesinin geri dönüşsüz bir biçimde yok olması. Kant'ta güzel, öznelliğin evrenselliğini kazanmak adına, onu nesnenin tikelliğine bağlayan bütün ipleri, geri dönüşü olmayan bir biçimde koparmıştır. Güzellik adına nesnenin bu biçimde yok edilmesiyle, ya da Adorno'nun sanatın içinin boşaltılması dediği şeyle birlikte, sanatın eski zamanlardan kalma, tikeli kurtarma ve ödüllendirme tasarısı, artık yücenin sorunu haline gelmiştir. Daha açık söylemek gerekirse, Kant'ın güzel formülasyonu, tikelle tümel arasındaki köklü gerilimi fazla hızlı ve fazla bütünlüklü bir biçimde çözüme kavuşturmuştur. Bu gerilim yüceye göçen gerilimdir.
Kant'ın sanatsal güzelliktense doğal güzelliğin yanında yer alması, tikel ve tümelin eklemlenmeyen, bunun yerine bütüne yayılan özdeşliğine dair bir tür direncin öneminin içkin bir biçimde tanınmasıdır. Adorno için doğal güzellik temelde özdeşliğe direncin şifresidir: “Doğanın güzelliği, tümel özdeşliğin büyülediği, şeylerdeki özdeş olmama halinin artığından ibarettir. Bu büyü bozulmadığı sürece, özdeş-olmayan hiçbir şey pozitif anlamda orada olamaz.” Doğal güzellik kendi başına, özdeş-olmayan değildir ama, özdeş-olmama halinin olasılığını taşıyan bir şifre, bir vaattir. “Doğal güzellik tüm vaatlerin zayıflığına ortak olur: onlar bastırılamaz, söndürülemez.” Bu söndürülemez, bastırılamaz vaat, aynı zamanda kırılgandır da: “Kişinin doğal güzellikten ürkmesinin sebebi, var olanda henüz var olmayanı sezinlediği için, henüz var olmayanı yaralamaktan ürkmesidir.” Yüce, daha ileride göreceğimiz gibi, henüz var olmayanı var etmeye çalışırken, doğal güzellik tarafından dünyaya getirilen vaadi söndürme çabasında bu kırılganlığı hiç mi hiç dikkate almaz.
Adorno'nun Hegel estetiği üzerine yorumda bulunduğu şu pasaja dönecek olursak, yalnızca yücenin sanata göçmediğini, doğal güzelliğin de sanatsal güzelliğe göçtüğünü anlayacağız:

Hegel'in özdeşlik felsefesi bir yana, doğadaki güzellik, en büyük yakınlık anında kendisini yeniden gizlemesi dışında her daim hakikate yakındır. Sanat bunu da doğadaki güzelden öğrenmiştir. Fetişizmi ve zorlama panteizmi, sonu gelmez bir kötü kaderin büründüğü hoş görünümlü kılıklar gibi resmeden, güzelliği içinde incelikle, ölümlüymüş gibi kıpırdanan doğanın, gerçekte henüz hiçbir biçimde var olmadığı yönündeki apaçık gerçektir.

Diğer bir deyişle, sanattaki güzel, doğanın doğal güzellik kılığında verdiği vaadin yükünü taşımaktadır şimdi. Öyleyse doğal güzellik bir dinamik, diyalektik bir güzellik olarak anlaşılabilir gerçekten de: özdeşlik umudu olarak başlar ve özdeşliğe erişmesine ramak kala, özdeşliğin yakınlığında “yeniden gizlenir”, ki bunun anlamı da özdeşlik iddiasından geri çekildiğidir. Burada, Adorno'nun, sanatın özerkliğinden söz ederken, tarih içinde sanata ve sanatsal güzelliğe yüklenen sayısız işleve gönderme yaptığını söylemek yanlış olmaz; sanat, yalnızca ona önerilen işlevlerin ve ondan beklenenlerin çokluğu ve çeşitliliği sebebiyle, özerk bir yapıya bürünmüştür. Öyleyse sanat, başarısız projeler ve gerçekleşmemiş düşlerin doğurduğu ve insanlığın azat ettiği tarihsel hayalkırıklıklarının göç yeri, varsayımsal bir göç alanı olarak işlev görmüştür. Yine de bu alan, sözü geçen bu hayalkırıklıkları için bir taşıyıcı olarak işlev görmektense, onları yaşatmaya devam ettiği sürece, sanatın estetik sınırları –Adorno için– etkin, bağımsız bir bünye oluşturur. Bunun anlamı tabii ki tüm sanatların özerk olduğu, her tür sanatsal edimin özerk bir yapıda geliştiği değildir kesinlikle, bazı sanatsal ya da estetik yargıların ulaştığı şeyin özerklik olduğudur, hepsi bu. Diğer bir deyişle, sanatın özerkliği, insani özerkliğin (yani özgürlüğün) insan özneden estetik ürüne aktarımının işaretidir. Sanatın ruhundan söz ederken kendi yabancılaşmamıza dair bir çıkarım yapmakla yetinmiyor, aynı zamanda bir ayrıcalıklı yabancılaşma alanı da varsayıyoruz.
Yüce, tıpkı doğal güzellik gibi, umuttur. Bunun dışında birçok artısı vardır tabii ki, eksisi de vardır. Umuttan fazlası vardır onda çünkü tikelle tümel arasında oluşacağı umut edilen özdeşliği gerçek kılma çabası içindedir. Bu açıdan bakılırsa, yüce, doğal güzelliğin canlandırdığı umut avuntusunun reddedilmesidir. Bu noktada Adorno'nun on sekizinci yüzyılın ikinci yarısında “temel güçlerin, öznenin özgürlüğe, dolayısıyla tinin özbilince kavuşmasını içeren salıverilmesi” sırasında yüce ve beğeninin nasıl karşı karşıya geldiğini açıkladığı cümleleri hatırlamamız gerekir. Öte yandan özne özgürlüğe kavuşmamıştır ve, Negatif Diyalektik'ten ünlü bir pasajı hatırlayacak olursak, öznenin kendinin ayrımına varacağı anın geçip gitmiş olduğunu söyleyebiliriz. Geçmişteki bu anın, ölü doğan öznenin tortusu, gelecek bir doğum umudu değil, üretim ve yeniden-üretim mekânı olarak doğanın reddedilmesidir. Yüce, Kant'tan sonra, böylece sanata, mükemmel ürünün alanına göçer. Bu göç olgusu, umudun henüz sönmediği, yalnızca aktarıldığı anlamına gelir. Sorun, bu göçün umudu nasıl etkileyeceği, sanata ve sanatsal güzelliğe, daha önce doğaya ve doğal güzelliğe bağlanandan daha fazla umut bağlanıp bağlanamayacağıdır.
Yücenin göçüyle birlikte sanatın ve umudun dönüşümüne kafa yorabilmek için, öncelikle Adorno'nun Kant'ın yüce kavramını nasıl yorumladığına bir göz atmamız gerekir. Kant'ın yüce üzerinde durmasının sebebinin, beğeninin özne ve nesne, tikel ve tümel arasındaki düzeni kurmada abartılı bir başarı kaydetmesi olduğunu öne sürmüştüm. Bu düzenin, nesnenin yok edilmesi ve öznelliğin elde ettiği evrenselliği tanıyamaması pahasına gerçekleştiğini de öne sürmüştüm. Şimdi de, Adorno'nun, Kant'ın yüce kavramını yorumlarken, içkin bir biçimde, bu yücenin, beğeninin başarısındaki eksiklikleri dışavurur bir nitelikte olduğunu düşündüğünü öne sürüyorum. Öyleyse beğeninin başarısını gölgeleyen şeyin semptomatik ifadesini bu yüce yorumunda bulabiliriz.
Yüce, on sekizinci yüzyıla insani özgürlük üretimi için en gelişkin diyalektik teknik olarak adım atmıştır. Adorno geleneksel yüce kavramını “olumsuzlamanın olumluluk doğurabileceği inancının can verdiği... sonsuz varlık” olarak açıklar. Öte yandan, bu olumluluk gerçekleşemediği için (ya da beğenide bütünüyle negatif anlamda gerçekleştiği için) yücenin negatifliği öne çıkar:

Yücelik, doğanın terbiyecisi, tinsel bir varlık olarak insanın görkemi sayılıyordu. Gelgelelim, yücenin deneyimi, insanın özbilinciyle, doğal olmadığının ayrımına varması gibi bir şeye dönüşünce, yücenin yeniden kavramlaştırılması gereği doğmuştur. Kantçı formülasyonu bağlamında bile, yücelik hiçliğin ve empirik bir varlık olarak insanın geçiciliğinin izlerini taşıyordu; empirik bir varlık olarak insan rahatlıkla evrensel niteliğinin sonsuzluğunu, örneğin tini, bir kenara atabilmeliydi.

Yüce –kısmen, tin-olmayanı yanlış kavradığı için– tinin Aufhebung'una ulaşmayı başaramaz. Empirik varlığı böylesine kolay kurban ederek, aynı zamanda doğayı, o zamana kadar doğal güzelliğin sağladığı umudun sürmesi için kendisinden başka koşul olmayan alanı dışlar. İnsan varlığının, yücenin umut edilen aşkınlığındaki konumlanmasıyla birlikte, uzlaşmanın nerede ve nasıl gerçekleşeceği artık önemli değildir. Eğer bu dışlama, daha önce öne sürmüş olduğum gibi, zaten doğal güzelliğin belirleyici niteliklerindense, demek ki yücenin empirik varlığı reddetmesi etkinliği, Kant'ın beğeni anlayışı uyarınca yerine getirilmiş, doğanın yok edilmesi projesinin daha bütünlüklü bir versiyonudur. Kant'ın beğeni anlayışıyla yüce anlayışı arasındaki başlıca fark, öyleyse, şudur: doğal güzellik hâlâ, estetik bir deneyim, tikelle tümel arasındaki uyum için, bir ortam olarak (gerçekte ne olursa olsun, ya da neye dönüşürse dönüşsün) doğaya gereksinim duyar; her ne kadar Kant'ın yorumu, bu ortamın, yalnızca öznelliğin kendisini yanlış-tanıması için bir fırsat olduğunun üzerinde dursa da.
Longinus'tan Burke'e birçok yüce yorumunda güç figürü öne çıkar. Öte yandan Kant'ın yüce yorumu, yücenin gücünü üstel bir biçimde artırarak, onu, tam olarak, güce güçle baskın olma aşamasına getirir; Kant'ın güçlerüstü bu oluşum için kullandığı terim, kudrettir (Gewalt). Adeta, doğal güzellik deneyimiyle kendisini yeniden üretemeyecek olan öznelliğin bu zaafı, üstün bir güce gereksinim duymaktadır. Gücün önünde, kendisini güzelde tanımasını sağlayacak açık bir fırsat olmadığı için, yüce, güzellikle bastırılanın döneceği yer haline gelir. Aynı biçimde, güzellik deneyiminde ancak örtük bir ifadesini bulabilen güç, böylece yücede belirtik ve hâkim olur. Yüce yalnızca özdeşlik vaadi değil, aynı zamanda öznel, bilinçli yetkenin, ve dolayısıyla ondaki hazzın vaadidir. Öyleyse yüce, güzelin diyalektik sürekliliğidir; onun günahlarını üstüne alan, onda yarım kalan tarafından iteklenen bir şey. Bu süreklilik, demek ki, estetikte egemenliğin rolünü, yani bu koşullar altında yüceyi belirtik kılar: “Kant, yüceyi böylesine ezici bir büyüklüğe, bir güç ve iktidarsızlık karşıtlığına yerleştirmekle, iktidarla hafife alınamayacak bir suçortaklığına girmiştir.” Bu suçortaklığının, güzellik yargısında önceden kendisini gösterdiğini öne sürüyorum, özellikle de, var olduğu yanılsaması sürse de, nesnenin öznel evrensellik baskısı aracılığıyla yok edildiği doğal güzellik yargısında. Öyleyse yüce, güzellik yargılarını ayakta tutan yanılsama örtülerinin diyalektik bir biçimde açılmasıdır. Düşünümsel güzellik yargısı, bakışın nüfuz edememesine dayanır ki bunu da örtü sağlar. Yücenin eleştirel misyonu bu örtüyü kaldırmaktır. Gelgelelim, öznelliğin üstüne düşeni yerine getirememesinin bir sonucu olarak, bunu başaramaz. Yüce, tarihsel anlamda, salt olumsuzluğa inen bir sarmal olarak sürer: “Yücenin vaktiyle vaat ettiği yanılsama kadar yalın ve gerçek radikal negatiflik, ebedi mirası olmuştur.”
Öte yandan yüce asla, yalnız salt güç ve iktidarla suçortaklığı olmamıştır. Adorno'nun Kant yorumuna göre o, doğaya uygulanan öznel baskının başlıca aracı, kısacası, özgürlük kazanmanın yolu olmuştur. Bu özgürlük kazanılamadığı için, daha doğrusu parça parça, anlık bir biçimde kazanılmayı sürdürdüğü için, yücenin dinamiği kendisini kendisiyle beslemek adına içine kapanmakla kalmaz, aynı zamanda, diyalektik anlamda sanata döner. Sanat “yücenin ayakta tutmak istediği şeyi saklamak” peşindedir. Sanatın, yücede tamamlanmamış kalanı sona erdirme, gerçekleştirme çabası, doğal güzelliğin altında yatan dürtüyü hedefine ulaştırma çabası gibidir. Güzel, yücenin analizi aracılığıyla gördüğümüz gibi, bir iktidar meselesidir:

Egemenliğin el değiştirmesi olarak anlaşılabilecek olan, doğal güzellikten sanatsal güzelliğe geçiş, diyalektiktir. Sanatsal güzellik, nesnel anlamda bir imgede baskılanan, aynı zamanda nesnelliği sayesinde bu baskınlığa aşkın olan güzelliktir. Sanat eserleri, bizim doğaya karşı tutunduğumuz estetik tavrı benimseyerek ve onu, maddi işgücünden feyz alarak, üretime yönelik bir işgücüne dönüştürerek, kendilerini iktidardan bağımsız kılarlar. Tıpkı insanların, hem baskıya maruz kalan, hem de uzlaşım sağlamış dilleri gibi, sanat, doğanın dilinde insanlar için geçişsiz, nüfuz edilemez hale geleni diriltmeye çalışır.
Eğer yukarıdaki alıntıyı üçüncü eleştiri üzerine bir değerlendirme olarak okursak, Kant'ın doğal güzelliği sanatsal güzelliğe doğru süren tarihsel dinamizmi engellemeye çalıştığı sonucuna varabiliriz. Yüce tasarımını da, bu koşullar altında, tarihsel dinamizmin, Kant'ın bütünüyle apayrı bir estetik deneyim olacağını umut ettiği bir şeye taşınması olarak okuyabiliriz. Öyleyse üçüncü eleştirinin değerini korumasının sebebi, estetiğin üç temel öğesini birbirinden ayrı tutma çabasında aranmalıdır: bireyleşim, güç ve özgürlük. Kant'ın metninin doğrudan ifadesi bir yana, bu öğelerin programlı analizi, aralarındaki uzlaşma eksikliğinin delili olacaktır. Hem uzlaşma arzu ve umudunu cisimleştirdiğini, hem de, ister güzellik isterse yüce hakkında olsun estetik yargıyı üzerinde anlaşmaya varılmış, zorlanmış bir uzlaşma olarak ele aldığını göz önünde tutacak olursak, Kant'ın metninin kendisi de estetiğe benzer, diyebiliriz.
Alıntılanan pasajda, iktidarda, doğal güzellikten sanatsal güzelliğe bir diyalektik geçiş gözlemlemekle kalmıyor, öznellik ve nesnellik arasındaki diyalektiği güzelliğin yakın tarihinde işlerliğini sürdürdüğü biçimiyle anlamaya başlıyoruz. Adorno sanatsal güzelliğin, doğal güzelliğin elde edemeyeceği bir nesnellik elde ettiğini kastediyor. Hegel'in bütünüyle öznelleşmiş bir sanatsal güzellik uğruna doğal güzelliği yok etme çabasına karşıt bir biçimde, Adorno, temelde, bütünsel bir öznelliğe indirgenme aracılığıyla elde edilecek bir nesnellikte ısrar etmektedir. Olanaklı her tür nesnellik pahasına evrensel öznellik arayan Kantçı eleştiri Adorno'ya göre, anlık da olsa evrensel bir nesnelliğin kurulmasıyla tamamlanmıştır. Adorno'nun Estetik Kuramı'nda bizi sık sık nesneye, sanat eserine dönmeye çağırmasını bu bilginin ışığında anlayabiliriz. Kant tarafından tümelleyici bir yargının dinamiği olarak yorumlanan şey, Hegel aracılığıyla anlık biçimde evrenselleşen bir nesneye çevrilmiş, nihayet Adorno'yla özerk tikelliğine geri döndürülmüştür.
Bu ne tür bir başarı ya da başarısızlıktır? Öncelikle sanat eserinin nesnelliğinin bir tür şeyleşme gibi anlaşılması gerektiğine yönelik peşin hükme karşı bir tedbir almak gerekir. Sanat eseri, yücenin ona tarihsel göçünün ardından, Kant'ın estetik yargısının giderek silinen anı gibi olur. Nesnelliği, kavranabilecek ya da desteklenebilecek bir şey üzerine kurulu değildir. Estetik yargı gücünün ilkesini ayakta tutma konusunda uç noktaya varan yetersizliğimiz, Kant'ın –ve aynı zamanda Hume'un da– beğeni anlayışında temel bir öneme sahiptir. İlginç bir biçimde, beğeni ölçütünün direngen görünümsüzlüğü, sanat nesnesinin görünümsüzlüğünde bütünlüğe ulaşır. Bu görünümsüzlük yücenin tarihsel başarısızlığında öngörülen tarihsel kazanımdır. Adorno'nun estetiğinde bu görünümsüzlük kalanimge biçiminde formüle edilmiştir. Sanat eserinin kendisi imge değildir; imge, kendisine karşın, varlık ve farkındalık öngörür. (Adorno için imgenin kendisi, görünüm kazanamayanın açığa vurulmasıdır.) Öte yandan kalanimge, anın geçtiğine dair iz ve tortu öngörür. Bu açıdan bakıldığında, kalanimge olarak sanat eseri, yalnızca şey ve imge, hatta şeyle şey arasındaki özdeşsizliğin izi değil, bizzat geçiciliğin içindeki özdeşsizliğin delilidir. Kalanimge bir yas, ama aynı zamanda umut alanıdır. Adorno'nun, sanat eserinin nesnel görünümünün neye benzeyeceğine dair en açık yaklaşımı, havai fişeklere atfettiği karakterde buluruz:

Havai fişeklerinki muhteşem görüntülerdir. Genel anlamda empirik varlığın bedelinden, sürelilikten muaf empirik görünümlerdir onlar; cenneti simgelerler ama yine de insan ürünüdürler; hem duvara yazılan yazıdır onlar [Menetekel] ve hızla belirip hızla silinirler, hem de bizim saptayabileceğimiz türden bir anlam taşımayan bir yazıdır bu.

Şimdi estetiğin özneden nesneye geçişinin bir başarı olarak mı, yoksa başarısızlık olarak mı okunması gerektiği sorusuna dönelim. Tabii ki her iki şekilde de okunabilir. Bir başarı olarak, öznelliğin, nesnenin tanınma talebinde bulunduğu konuma geri dönüşüdür – öznelliğin yüce deneyiminde kazanmayı başaramadığı tanınmayı talep etmektedir nesne. Öyleyse sanatsal güzelliğe geçiş öznelliğin başarısızlığında öngörülmüştür. Evrenselliğin karşı çıkılan gücünün dönüşü için yol döşeyen, bizzat bu başarısızlıktır. Eğer öznellik kendisini evrensellik olarak tanıyamazsa, diyalektik anlamda dönülecek tek yer; doğal güzellik yargısında örtük bir biçimde, yücedeyse belirtik bir biçimde kurban edilen nesnedir. Sanatsal güzellikte birlik ve evrensellik dürtüsü, böylece, bastırılanın dönüşü olarak ortaya çıkar. Öyleyse sanat eseri, öznenin estetik yargıda anlık da olsa tarihsel açıdan gerçekliğe erişmesiyle birlikte, nesnel olur.
Modern sanat eserinin nesnelliği, diyalektik tarihi sebebiyle, evrensel öznelliğin ayna imgesi olarak anlaşılmalıdır. Modern sanat eserleri, kısacası, öznel yabancılaşmanın en temel örnekleri haline gelmiştir; temel örnekler onlardır, çünkü hem öznellikten en ciddi uzaklaşma, hem de öznelliğin en bütünlüklü ifadesidirler. Adorno'nun sürekli tekrarladığı sanatın nesnesine yoğunlaşma çağrısı, aynı biçimde sanat eserinin nesnelliği üzerinde ısrarla durması, sanat eserinin başarısını öznelliğin başarısı olarak değerlendirmeye karşı gösterilen direnç olarak yorumlanabilir. Öyleyse Adorno, nesnellik ve öznelliğe dayatılan uzlaşmayı, ayrıca beraberce yıkılmalarını engellemek istiyor demektir. Eğer hümanizm kendini, insanoğlunun konumunu ve kaydettiği gelişmeyi –ürünlerinin başarılarına göre– hesap ederek tanımlıyorsa, Adorno'nun antihümanizmi denen şeyi, tüm bu başarıların ancak öznel gelişimin verili koşulu olarak gerçekleştiği anlamında almak gerekir. Hümanizmin en büyük yanılgısı, yani Kant'ın doğal güzellik yargısı tanımının tersi biçimde nesnelliğin öznellik sanılması yanılgısı, Adorno'ya göre sanat eseri tarafından yasaklanan bir şeydir, desteklenen bir şey değil. Sanat eseri asla öznel özgürlüğün başarısına tanıklık etmez, bunun yerine, asla son bulmayacak olan başarısızlığının sürekliliğine tanık olur. Böylece, sanat eserinin nesnelliği bulunduğumuz yerle özgürlük arasındaki mesafenin yalın biçimde somutlanmasıdır. Sanat eseri özgür olmadığımıza dair yaptığımız bir anlaşmadır ve bize sürekli özgür olmadığımızı anımsatır.
Bu sonucun ardından, küçük bir adım daha atarak, Schiller, Nietzsche ve Marcuse tarafından farklı biçimlerde sunulmuş olan bir gözleme, sanat eserinin, özgür olmama haline tanıklık etmekle kalmayıp, özgürlüğe yaklaşmamızı da engellediğine yönelik gözleme geçebiliriz. Onların elinde sanat eserinin nesnelliği, insanı özgürlüğe taşıyan yolda karşılaşılan bir engeldir. Kültür insanın eksikliliğinin bir göstergesine dönüşür. Hatta bu eksikliliğe duyulan bir tür sonsuz bağlılıktır kültür. Öte yandan Adorno için sanat eseri, özgürleştirici bir öznelliğin vekili gibidir. (Bu onun, tüm sanat eserleri başarısızdır demeye gelen söylemini de açıklar; yalnızca öznelliği özgür kılmak adına değil, aynı zamanda bir özne üretmek adına, başarısız olurlar. Sanatta tam anlamıyla insani-olmayan bir şey varsa, o da budur.) Bir vekil olan sanat eseri, tamamlanmamış kalır, aynı biçimde, ne kadar tamamlanmış görünürse görünsün bir sanat eserinin (en azından sanat eseri olmaya devam ettiği sürece) tamama ermesinin ancak bir tür öznelliğe dönüş olarak olanaklı olduğunu hatırlatacak bir estetik kuramına duyulan gereksinim de tamamlanmamış kalacaktır. Sanat eserinin öznellik etrafındaki tarihsel yörüngesi, yücenin az daha başarıya erişecek olan, özneyi kendi yabancılaşmış tasarılarıyla birleştirmeye yönelik projesi –ki bu kapitalin karşıt-programıdır– tarafından çok uzaklara püskürtülmüş; özneden, bugüne kadar görülen en uzak noktaya varmıştır. Yücenin başarısızlığının ardından, sanat eseri öznelliğin nesnel karşıt-imgesi haline gelir; modern sanatın kazanımları yücenin başarısızlığıyla doğrudan ilişkisinde değerlendirilmelidir. Modern sanat eseri, öyleyse, özneye en yakın analoji olarak, özneye en yakın görünüşü taşıyan şey olarak okunmalıdır.
Öyle görünüyor ki dikkat edilmesi gereken ilk şey, hermenötik anlamda mühürlü doğası. Modern sanat eserinin kaderi, daha önce birçoklarının dile getirdiği gibi, tapınakvari müzelerde saklanmaktır sanki. Philip Fisher açık, ikna edici bir biçimde, modern sanat eserinin, nasıl da, böyle bir sona ereceği göz önünde bulundurularak üretildiğini açıklamıştı.2 Benim odaklandığım konuyla daha yakından ilgili başka bir meseleyse, modern sanat ürünleri ve doğayı güzel bulma olanakları arasındaki karşıtlık. Kant'a göre, doğal güzellik nesnesi, bir tür, öznelle doğalı uzlaştırma daveti, doğal olanla insan elinden çıkan arasında bir boşluk yaratarak, insan özgürlüğünün farkına varılmasına yol açacak bir fırsat doğurma çabasıdır. Öte yandan modern sanat eserleri, doğayla uzlaşma fırsatı doğurmaktan uzaktır. Her ne kadar bir tür uzlaşıya davetiye çıkarsalar da, alan bütünüyle farklı bir alandır. Artık bütünüyle, bizzat kültürün içinde gibi görünmektedir; sanki sanat eserleri yalnızca, öznellik ve kendisi arasında gerçekleşecek bir tür uzlaşma hayal edebilirmiş, tanımlayabilirmiş gibi. Yine de, doğal güzellik ve yücenin öne sürdüğü uzlaşmadan farklı olsa da, bu hiç de hafife alınacak bir şey değildir; modern sanatın nesnel bir biçimde ortaya attığı soru, öznelliğin, fark edilmelerinden uzun zaman önce yok ettiği olanakları bir daha geri kazanıp kazanamayacağıdır.
Adorno'nun bu olanaklardan bazılarını üretme yolu olarak düşündüğü “teknik”le neler tasarladığına bir bakalım. Doğayla insan ürünü arasındaki diyalektiğin hedefinin ne taklitçilik ne de doğadan kurtulma olduğunu hatırlayalım:

Sanat eserlerinin aradığı kendinde-varlık, hazırda var olan bir şeyin taklidi değil, henüz var olmayan, bilinmeyen ama kendisini özne yönünden belirleyen bir tür kendinde-varlığın beklentisi, sezgisidir. Sanat eserleri, kendinde-varolan diye bir şey olduğunu öne sürerler, ama bunun ne olduğu konusunda açıklama yapmazlar.

Teknik sorusuna geri dönecek olursak, Kant ve Adorno sanat eserinin konumu açısından da çok önemli bir görüş birliği içindedirler, çünkü ikisi de, bütün bir sanat düzlemini oluşturan şeyi, teknolojinin araç-merkezci rasyonalitesi olarak tanımlar. Kant'ın doğal güzelliğin yanında olmasına sebep olan bu rasyonalitedir, hatta sanatsal güzellik söz konusu olduğunda, salt güzellikle bağımlı güzellik arasındaki ayrımı yapmasına olanak tanımanın yanında, erekten bağımsız olması sebebiyle salt güzelliğin yanında yer almasını sağlayan da yine bu rasyonalitedir. Adorno'ya göre, geç on sekizinci yüzyıldan başlayarak, “[sanatın] teknolojizasyonu genel bir kural olarak hâkimiyet kurmuştur”. Aynı zamanda, öyle görünüyor ki, Adorno teknikle teknoloji arasında bir ayrım yapmaktadır: eğer teknoloji, araçsal aklın insan edimlerine uygulanması ve bu alanda giderek artan bir biçimde merkezileşmesiyse, öyleyse Adorno'nun metninde ortaya çıktığı biçimiyle teknik kavramı, teknolojinin diyalektik zaferidir. Araç-merkezci rasyonalitenin kendine yöneltilmiş halidir. Öyleyse diyalektik anlamda, tekniğin başarılı görünümleri, araç-merkezci rasyonalitenin buyruğunda olmama gibi büyülü bir duygu yayarlar: “Sanatın teknolojizasyonu, hem öznenin kendine gelen bilinci hem de büyünün karartıcı niteliğine duyulan güvensizlik, bunların yanında sanatın nesnel konumu tarafından tetiklenmiştir, ki bunun anlamı da, sanat eserlerinin gitgide ortaya çıkarılması güçleşen şeyler haline gelmesi.”
Kant'ın da doğa ve insan ürünü arasındaki bu diyalektiği doğruladığını gösteren çarpıcı satırları vardır. Kant'a göre, başarılı bir sanat eseri –güzel bir eser– tüm güzelliğini, özünde, doğal gibi görünmeye borçludur. Demek oluyor ki, sanatsal güzellik ancak, ereklilikte içerilen araç-merkezci rasyonalitenin başarılı bir biçimde gizlenmesiyle, ya da diyelim ki dönüşümüyle olanaklıdır. Öyleyse Kant için güzellik teknolojinin dinamik dönüşümüdür, tam da Adorno'nun teknik tanımlamasına benzer biçimde. Kant'ın estetiğinin bütünüyle diyalektik olduğuna dair diğer bir kanıt da, doğal güzelliğin başarısının, insan ürünü gibi görünmesine bağlı olduğu iddiasıdır. Gerçekten de, Kant'ın güzelin diyalektik doğası için kullandığı özel, teknik bir terim olduğunu hatırlamalıyız: örnek güzellik. Kant estetiğinde, örnek geçerlilik dışında da, teknik ve teknoloji diyalektiğine ilişkin birçok işarete rastlamak mümkündür: estetik yargıdaki can alıcı karakteriyle “ereksiz ereklilik” kavramını düşünün, ya da tüm öznel tikelliğin üstesinden gelme olarak tanımlanan dehayı. Gerçekten de, bir bütün olarak üçüncü eleştiriyi neden öznelliğin, ereksiz ve doğaya zarar vermeksizin, kendi tikelliğinin ve araçsallığının üstesinden gelerek, bir bütün olarak kendisinin farkına varmasını sağlayacak bir aracın, böyle bir estetiğin formüle edilmesi çabası olarak tanımlamayalım? Dahası, bu bütünlük, modelini ve öncülünü, yine tamamen ereksiz bir biçimde, doğada bulur.
“Özerk sanat eseri, ki ancak kendisi yönünden işlevseldir, içkin teleolojisi dolayısıyla, bir zamanlar güzel denen şeyi elde etmeyi amaçlamıştır.” Teknik, özerk sanat eserinin telosuna ulaşmasını sağlayan araçtır. Ama bu araç-merkezci ilişkinin, sanat eserinin teknolojiye köleliğini onaylamasındansa, Adorno tekniği, araçsallığın diyalektik zaferi olarak düşünür. Öyleyse teknik, teknolojinin salt ifadeye dönüşümüdür: “Şeyleştirme radikalleştirildiğinde, nesnelerin diline yaklaşır. Şeyleştirme kendisini doğa kavramına yakın kılar ve bu da insani anlamın önceliğini yok eder.” Burada sanatsal teknik, şeyleştirmenin diyalektik gelişimini anlamamızı sağlıyor. Öznelliğin mükemmel araçsallığı olarak da düşünülebilecek olan teknolojik şeyleştirme, “radikal şeyleştirme uygulaması” aracılığıyla doğanın bir ifadesi haline de gelebilir, tabii doğa, en azından teknolojik anlamda, bize karşı olan olarak tanımlandığı sürece. Öyleyse şeyleştirmenin radikalleştirilmesi, öznellikle doğa arasındaki yabancılaşmış ilişkinin radikalleştirilmesiyle aynı şeydir. Bu bilgiler ışığında teknoloji, nesnelerle bizler arasındaki özdeşsizliğin mimetik kestirimi ve aşırı düzeylere çekilmesidir. Öyleyse aynı zamanda, eğer yeterince uca çekilirse, potansiyel anlamda bir kendine-yabancılaşmadır ve başka bir şeyin konuşması için yer açar. Kısacası, teknolojinin, doğa dediğimiz şeye benzer olmasının sebebi, ikisinin de, içeriğin, tözün, anlamın reddine denk düşüyor olmasıdır. Teknoloji yalnızca bir araçtır, öncülü anlamın inkârı olan bir metot. Doğa diyalektik anlamda bize davetkâr bir dinamik olarak görünmekle kalmaz, daha önemlisi, ondan çıkarmak isteyebileceğimiz bütün anlamlara karşı da direnir.
Teknik, sahip olduğumuzu hayal ettiğimiz her tür anlamın silinmesini beraberinde getirebilecek olan, teknoloji ve şeyleştirmenin anlamsızlığına ivme kazandırmaktır. Teknik, Kant'ın doğal güzellik diye açıkladığı şeyi elde eder: bir araç ki, ereksizliği, her koşulda erekliliğinin üretebileceği türden bir görünüme açıktır. Öyleyse teknik, doğal güzellikle aynı geçişsizlikle gerçekleşir. Ama her iki durumda da, geçişsiz olan yalnızca ereklilik değildir; çünkü temelde üstesinden gelinen budur. Daha çok, hem güzellikte hem de teknikte geçişsiz olan, öznelliğin evrenselliğidir. Güzellik yargılarında ayrımına varmayı başaramadığımız şey –her ne kadar güzelin gerçekleşmesinin tek koşulu bizim bu başarısızlığımız olsa da– öznelerarasılıktır; Kant'ın eleştirisinin gün ışığına çıkardığı bir evrensel öznellik biçimi. Aynı biçimde, teknikle buluşmamızda da, ayrımına varmayı başaramadığımız şey temelde, bu en ileri düzey üretim biçiminin doğrudan toplumsal doğasıdır.
Onu bir bireye atfederek tikelleştirdiğimiz sürece, tekniğe karşı körüz. Üretilen nesneyi fetişleştirmektense, ki bir esere başyapıt dediğimizde yaptığımız budur, teknik olarak tanımladığımız yaratma ediminin kendisini fetişleştiriyoruz. Tekniğin teknik olarak tanınması, öyleyse, içinden çıkılamaz biçimde hem körlük hem de kavrayışa bağlıdır. Tekniğin ayrımına varmak demek, kendi başına teknolojinin şeyleştirilmesinin üstesinden gelmiş olanı şeyleştirmek demektir; öyleyse körlük temelli bir kavrayıştır. Tekniğin ayrımına varmayı başaramamak, aynı zamanda, ürünü öznel (yani, doğrudan doğruya insancıl) bir edim olarak tanımayı başaramamaktır, dolayısıyla kavrayış temelli bir körlüktür. Bu diyalektik teknik ağı toplumsalın geçişsizliğini korumasını sağlar.
Bu açıdan yaklaşıldığında, teknik das Immergleiche'de tarihsel anlamda en gelişmiş öğedir. Öyleyse, estetik yargı gücü ya da estetik kuramı tarihine bir tür tarihsel gelişim atfetmek için bir sebep yoktur: Adorno'nun tekniğe dair açıklaması, Kant'ın doğal güzellik kuramının yirminci yüzyıldaki tam karşılığıdır. Ama eğer estetik dahilinde bir tarih –hatta diyalektik bir tarih– olduğunu varsayacak olursak, hem de başka hiçbir yerde tarih yokken (bu düşüncenin ışığında Hegel'in estetik tarihini hatırlamalıyız), öyleyse estetiğin telosu insanın özgürleşmesiyle bir ve aynı şeydir. (Sanat, Hegel'e göre, zamansallığın yalnızca ifadesi değil, aynı zamanda kucaklanmasıdır – bu yüzden de, öyle görünüyor ki, ölümlülüğe duyulan bağlılıktır.) Bu düşünce bütünüyle özel bir alana yönelen Hegel estetiğiyle uyum içindedir. Yine aynı düşünce, her tür tikel öznellik ifadesini bütünüyle silmeye devam eden Hegel estetiğinin, Kant estetiğinin diyalektik devamı olduğunu da doğrular. Hegel estetiğini estetik tarihinin böylesine ayrılmaz bir parçası yapan şey, onda, insan özgürlüğünün kazanılacağı alan olarak doğanın dışlanması değil, öznelliği özgür kılacak bütün bir emeğin öznellik dahilinde ve öznelliğe karşı verilmesi gerektiğinin tanınmasıdır. Diğer bir deyişle, bu öncelikli ödev içsel bir çaba gerektirecektir. Kant'ın güzel analizinde içkindir bu, ama asıl yüce anlayışında kendini gösterir. Adorno bu potansiyeli daha genel anlamda Kant'ın öznel içsellik yorumunun politik getirilerinde konumlan

İLETİŞİM edebiyatokyanus@gmail.com  
   
edebiyatokyanus 640383 ziyaretçi (1177831 klik) kişi burdaydı!
Bu web sitesi ücretsiz olarak Bedava-Sitem.com ile oluşturulmuştur. Siz de kendi web sitenizi kurmak ister misiniz?
Ücretsiz kaydol