“DÖNEM” ve “AKIM” NİTELEMELERİ ARASINDA KALMIŞ BİR TERİM: MİLLÎ EDEBİYAT
Yard. Doç. Dr.Ahmet Bozdoğan
(Yayınlandığı Yer: İlmi Araştırmalar,S.22, 2006 Güz)
Giriş
Türk edebiyatının yönünü ve belli bir faaliyet alanını tanımlamak üzere ilk kez Selânik’te yayımlanan Genç Kalemler dergisinde Ömer Seyfettin ve arkadaşları tarafından kullanılan “millî edebiyat” adlandırması, o günden beri Türk edebiyatı tarihiyle ilgilenenlerin sık kullandığı terimlerden biri olmuştur. Ne var ki bu terimin bütün bir Türk edebiyatına mı yoksa Türk edebiyatının yalnızca belli tarihsel sınırlar içindeki yönüne veya faaliyet alanına mı ad olması gerektiği konusundaki tartışmalar da terimin ilk kullanılışının hemen ardından başlamıştır.
Bu makalede “millî edebiyat” adlandırmasının Türk edebiyatının belli bir faaliyet alanına ad olup olamayacağı üzerinde durulacaktır. Ancak, ondan önce, bu terimin bütün bir Türk edebiyatına ad olup olamayacağı konusundaki tartışmalara değinmek ve bu konuda birtakım tespitler yapmak, bu makalede ele alınacak konunun çerçevesini çizmek açısından faydalı olacaktır.
“Millî edebiyat” kavramının bir milletin meydana getirdiği edebî faaliyetlerin bütününe şamil bir ad olarak kullanılıp kullanılmayacağına dair farklı görüşler, yalnızca Türk edebiyatı tarihçilerinin meşgul olduğu konulardan değildir. Örneğin Wellek ve Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri adlı eserde, milletlere ait edebiyatların, “genel edebiyat” denilen bütün dünya edebiyatı içindeki yeri ve diğer millî edebiyatlarla ilişkisi üzerinde dururlar. Böylece “millî edebiyat” kavramını, “bir milletin meydana getirdiği edebî faaliyetlerin bütünü” olarak kabul ettiklerini göstermiş olurlar (1983: 55-64).
Türk edebiyatı tarihçiliği içinde konu hakkında görüş ortaya koyanlardan Kâzım Nami Duru, Servet-i Fünûn ve Resimli Uyanış dergisinde yer alan bir yazısında, “millî edebiyat”ı bütün Türk edebiyatını içine alan bir adlandırma olarak kabul eder. Ekseriyetin “millî edebiyat” diye nitelediği edebî faaliyetleri o, “milliyetçi edebiyat” başlığı altında toplamanın uygun olduğunu söyler (1929)
“Millî edebiyat” kavramının edebiyat tarihçiliği sahasında taşıdığı anlama ve bu arada Türk edebiyatı tarihçiliğinde yüklendiği özel karşılığa değinen Argunşah da konuyla ilgili şu değerlendirmeleri yapar:
“Millîlik, bir millete ait olmak demektir. Bu bakış açısıyla bir milletin birikimlerinin tamamı millîdir. Buna bağlı olarak da millî edebiyat, milletin tarih boyunca değişik coğrafyalarda farklı estetik ihtiyaçlarla ve kendi diliyle meydana getirdiği edebiyatın tamamını düşünce plânına getirmektedir. Bu bütüncül bir bakış açısıdır ve milletin kendine özgü edebiyatı olan ‘millî edebiyat’la bunun dışında kalan milletlerin edebiyatlarını, ‘gayrimillî edebiyat/ları’ birbirinden ayırmaktadır. Hâlbuki millî edebiyat adlandırması Türk edebiyatında bu bütüncül anlayışın dışında ve daha özel bir anlam yüklenmiştir. Böylece kavram etrafında daha başlangıçtan itibaren farklı bir değerlendirme ortaya çıkmaktadır.
Kavram etrafındaki en büyük ayrılık bu noktada, ‘millî edebiyat’ın bir başlangıç ve bitiş tarihleriyle belirleyebileceğimiz, iki zaman arasındaki edebî faaliyeti mi yoksa bir milletin edebiyatının tamamını mı kastettiği konusunda ortaya çıkmaktadır. (...)‘Millî edebiyat’ bütüncül bir kavram olarak bir milletin edebiyatını düşündürürken, Türk edebiyatı içerisinde milliyetçilik akımı etrafında meydana gelen edebiyatın, yani aşağı yukarı belirlenebilen iki tarih arasındaki bir dönemin de adı olmuştur.” (2004: 167-168).
Bu alıntının son cümlesinde ifade edilen “millî edebiyatın aşağı yukarı belirlenebilen iki tarih arasındaki bir döneme ad olduğu” hükmü, aşağıda ele alınıp değerlendirileceği için şimdilik onu bir tarafa bırakarak söylemek gerekirse Argunşah’ın bu cümlelerinden, “millî edebiyat” teriminin Türk milletinin meydana getirdiği bütün bir edebiyata mı yoksa Türk edebiyatının yalnızca belli bir yönüne ve faaliyet alanına mı ad olması gerektiğine dair farklı görüşlerin bulunduğunu ve bunun bir “problem” olduğunu işaret ettiği sonucu çıkarılabilir.
“Millî edebiyat” adlandırmasının Türk edebiyatı tarihçiliğinde özel bir anlam taşıyacak şekilde kullanıldığı; yani Duru ve Argunşah’ın da işaret ettiği gibi bir “terim” olduğu göz önünde bulundurulacak olursa “millî edebiyat” adlandırması dışında yeri geldiğinde “ulusal edebiyat” adlandırmasını da kullanarak, bütün bir Türk edebiyatı kastedildiğinde “ulusal edebiyat” adlandırmasını; Türk edebiyatının yalnızca belli bir yönü veya faaliyet alanı kastedildiğinde ise “millî edebiyat” adlandırmasını tercih etmek, Türk edebiyatı tarihçiliğindeki terminoloji karışıklığının giderilmesine yardımcı olacaktır. Hatta Wellek ve Warren’in eserindeki ilgili terimleri “millî edebiyat” diye Türkçeye çevirmek yerine “ulusal edebiyat” diye çevirmek de benzer problemi ortadan kaldıracaktır. Bu arada Duru’nun teklif ettiği “milliyetçi edebiyat” adlandırmasının, kastedilen faaliyetlerin tamamını içine almak için uygun bir adlandırma olmadığını da belirtmek gerekir. Çünkü, millî edebiyat her ne kadar Argunşah’ın dediği gibi milliyetçilik akımı etrafında meydana gelmişse de millî edebiyat anlayışı içinde yer alan eserlerin tamamı “milliyetçi edebiyat” başlığı altında toplanamaz.
“Millî edebiyat”ın, Türk edebiyatının belli bir dönemini veya belli yönelimlerini adlandırmak üzere kullanılan bir terim olduğunu kabul ettikten sonra, daha da özele inildiğinde, bu terimin, Türk edebiyatının belli bir dönemini mi yoksa Türk edebiyatı içindeki belli yönelimleri adlandırmak için mi kullanılmasının daha uygun olduğu konusu ortaya çıkacaktır. Diğer bir ifadeyle, “millî edebiyat”ın “dönem” adı mı yoksa “akım veya hareket” adı mı olduğu sorusu gündeme gelmektedir. Elbette hiçbir sanat akımı, bu arada edebiyat akımı, varlığını sürdürdüğü dönemden ayrı düşünülemez; yani sanat akımları belli tarihsel süreç içinde doğmuş, gelişmiş ve taraftar sayısını artırmıştır; yine belli süreler sonunda bu sanat akımlarını benimseyenlerin sayısında dikkatten kaçmayacak oranda düşüşler olmuştur. Örneğin romantizm akımı Avrupa’da XVIII. yüzyılın sonları ile XIX. yüzyılın başlarında ortaya çıkmış, hemen hemen bütün XIX. yüzyıl boyunca etkinliğini devam ettirmesinin ardından yüzyılın sonlarına doğru edipler üzerindeki cazibesini kaybetmeye başlamıştır. Sembolizm de XIX. yüzyılın dördüncü çeyreğinin başlarında ediplerin benimsediği yeni bir akım olarak ortaya çıkmış, yüzyılın son çeyreğinde en popüler dönemini yaşadıktan sonra XX. yüzyılın başlarından itibaren etkinliği azalmaya başlamıştır. Bu bağlamda sanat akımları “en faal dönemlerini belli tarihsel süreç içinde yaşayan; ama bu tarihsel süreçten sonra da taraftar bulan sanat anlayışları” olarak nitelendirilebilir. Buna istinaden sanat akımlarının sanatçılar tarafından benimsenme yoğunluğuna; sanatçıların söz konusu anlayışla ürettikleri eserlerin niteliklerine ve niceliklerine bakılarak tarih şeridindeki kimi süreçler (“klasik çağ”, “romantik çağ” adlandırmalarında olduğu gibi) o akımın adıyla anılagelmiştir. Buna rağmen “sanat akımı” ile -genellikle pedagojik ihtiyaçtan kaynaklanan- bir milletin edebiyatının bütünü içinde başlangıç ve bitiş noktaları kesine yakın hükümlerle sınırlandırılan “dönem”ler aynı şey demek değildir. Zira bir edebiyat akımının olanca etkinliğiyle varlığını ve gücünü hissettirdiği tarihsel süreç içinde bir başka edebiyat akımının da varlığından söz etmek pekâlâ mümkündür.
Türk Edebiyatı Tarihçiliğinde İkilik
“Millî edebiyat” kavramının Türk edebiyatı tarihçiliğinde “dönem” adı olarak mı yoksa “akım” adı olarak mı kullanılması gerektiği hususunda konuyla ilgilenenler arasında birlik sağlanamamış olduğu yukarıda söylenmişti. Hatta, İngilizcede “movement” sözcüğü sanat/edebiyat terimi olarak “akım” ve “hareket” anlamlarının ikisini birden karşılamasına rağmen (bkz. Avery vd. 1991: 640), Türk edebiyatı tarihçilerinden bir kısmı, Türkçede “akım” ve “hareket” sözcüklerini aralarında nüans bulunacak şekilde kullanır ve tam anlamıyla “akım” seviyesine ulaşamadığını düşündükleri sanat anlayışları için “hareket” nitelemesini tercih ederler. Bu bağlamda “millî edebiyat” kimi zaman “dönem”, kimi zaman “akım” diye nitelendirilirken, kimi zaman da tam anlamıyla “akım” boyutlarına ulaşamadığı düşünülerek “hareket” diye nitelendirilir.
Millî edebiyatın bu sıfatlardan hangisiyle nitelendirileceği konusunda birliğin sağlanamamış olması, daha tanımda kendini gösterir. Millî Eğitim Bakanlığı tarafından yayımlanan Örnekleriyle Türkçe Sözlük’te “ millî edebiyat cereyanı, devresi” maddesinin karşısında şu açıklama vardır: “ Türk edebiyatında 1911’den itibaren ‘sade lisan’ anlayışı ile gelişen; toplum ve ülke meselelerine geniş yer veren bir edebî akım” (Fidan vd. 1996: 1983).
Görüldüğü gibi madde başında “cereyan” ve “devre” nitelemeleri birlikte kullanılmış; tanımın içinde ise “millî edebiyat”ın bir “akım” olduğu ifade edilmiştir.
Bu konudaki karmaşaya daha önce işaret eden edebiyat tarihçileri olmuştur. Orhan Okay, Türk edebiyatının XX. yüzyılın başlarındaki durumuyla ilgili değerlendirme yaptığı bir yazısında “ Felsefî bir düşünceden doğan sanat gruplarının école veya mektep diye anıldığını biliyoruz. Bunlardan bazıları belli sayıda sanatkârın bir araya gelerek bir beyanname yayınlamaları sûretiyle kurulmuşlardır. Bizim edebiyat geleneğimizde fiilî olarak böyle gruplaşmalar yoktur.” (Okay 1992: 290) diyerek Türk edebiyatında “akım” nitelemesine lâyık oluşumların bulunmadığı yönündeki kanaatini ortaya koymuş olur. Fakat, Okay aynı yazının ilerleyen sayfalarında 1900-1923 yılları arasındaki edebî topluluklar hakkında değerlendirme yaparken şu cümlelere yer verir:
“ Bu devir edebiyatında, adından bahsettiren diğer önemli bir akım da Millî Edebiyat’tır. Bu akım zamanla, kendiliğinden edebiyat tarihlerine girmiştir denilebilir. Yirminci yüzyıl Türk edebiyatında, kendisinden en çok bahsettiren bir akım olarak görünmekle beraber, belli bir beyannamesi, kuruluş zamanı ve şekli olmadığından, hatta mensuplarını disiplinli tek bir grup olarak düşünmek de kolay olmadığından Millî Edebiyat’ın ne olup ne olmadığı üzerinde münakaşalar daha zamanında başlamış ve yakın devirlere kadar gelmiştir. Bu yüzden Millî Edebiyat devrini, şahsiyetlerini ve eserlerini sıralamak da kolay olmamıştır.” (1992: 296).
Bu ifadelerden anlaşılacağı üzere Okay, millî edebiyatı önce “akım” diye nitelemiş; fakat cümlesinin devamında, bu konuda kesin bir hükme varmanın zorluğuna işaret etmiştir. Bununla birlikte yazının ilerleyen sayfalarında “Millî Edebiyat akımı” ibaresini birkaç kez tekrarlayarak, ilk başta, Türk edebiyatında “akım” nitelemesini hak eden edebî oluşum bulunmadığını söylemiş olmasına rağmen, “millî edebiyat'a “akım” demekten kendisini alamamıştır.
Türk edebiyatının batıya yönelmesinden sonraki devresiyle ilgili çalışmalarıyla bu sahanın önde gelen isimlerinden biri durumundaki Kenan Akyüz, millî edebiyatı “devre” olarak niteler (1990: 164). Ancak, millî edebiyat hakkında değerlendirme yaparken pek çok kez “Millî Edebiyat Hareketi” ibaresini kullanır (1990: 168-171). Bu da Okay’ın dediği gibi “millî edebiyatın ne olduğu veya ne olmadığı” konusunun tartışmaya açık olmasından kaynaklanmaktadır.
Ahmet Kabaklı da millî edebiyatın “akım” adı mı yoksa “dönem” adı mı olduğu konusunda bir taraf lehine kesin ve değişmez bir yargı ortaya koymaz. Kabaklı, “ Türk edebiyatında (1908-1940) otuz beş yıllık bir zamana yayılan Millî Edebiyat, tek başına bir akım manzarası göstermez.(...)Bu döneme yine Millî Edebiyat adı verilebilir.” (1985: 11) şeklindeki ifadelerle millî edebiyatın bir “akım” adı değil, “dönem” adı olduğu yolundaki görüşünü ortaya koymuş olur. Buna rağmen Kabaklı, aynı eserin ilerleyen sayfalarında Fecr-i Ati’den bahsederken “ Bu topluluk üyeleri, önce Genç Kalemler ile sert tartışmalara girmiş, sonra pek çoğu ‘yeni lisan’ı benimsemişlerdir. İçlerinde Fuat Köprülü gibi Millî Edebiyat akımına katılanlar olduğu gibi Haşim, Yakup Kadri, Refik Halit gibi büsbütün kendi yolunda büyük isim yapanlar da vardır.” (1985: 39) demekle, millî edebiyatın “akım” olarak nitelendirilebileceğini kabullenmiş olur.
Sahanın önde gelen isimlerinden Sadık Kemal Tural ise II. Meşrutiyet Döneminde Türk Edebiyatı başlıklı makalesinde, konu hakkındaki değerlendirmelerini Türk Aydınları Arasında Uyanış ve Millî Edebiyat Akımı alt başlığıyla verir (1992: 478). Böylece, “millî edebiyat”ın “akım” olduğu yönündeki görüşünü dillendirmiş olur.
Tural yazısında, millî edebiyatı doğuran sosyo-psikolojik ve sosyo-politik sebeplere vurgu yapmak amacıyla II. Meşrutiyet öncesinde Osmanlıda meydana gelen siyasal, sosyal ve kültürel gelişmelere de değinir. Böylece, temeli daha önceki yıllara dayanmakla birlikte millî edebiyatın II. Meşrutiyet yıllarında en hareketli dönemini yaşamış bir akım olduğunu işaret etmiş olur. Üstelik Tural, aynı yazının ilerleyen kısımlarında “ Millî Edebiyat kavramı, Türkiye’de 1908-1922 yılları arasındaki bir akımın özel adı olarak bir terimdir.” (1992: 486) demekle, bu konudaki tavrını açıkça belli eder.
Atilla Özkırımlı da Türk Yazın Tarihinde Akımlar başlıklı makalesinde millî edebiyatın siyasal manadaki Türkçülükten beslenen; ama zamanla başlangıçtaki ideolojik içeriğinden soyulmuş bir “akım” olduğunu söyler (1981: 422-423).
Kavramın Türk edebiyatı tarihçileri arasında farklı sıfatlarla nitelendirildiğine dair benzer örnekleri çoğaltmak mümkündür. Bu noktada, millî edebiyat teriminin “akım” adı mı yoksa “dönem” adı mı olduğunu tespit edebilmek için, “akım” kavramının taşıdığı anlama, bu anlam içinde yüklendiği özelliklere ve millî edebiyat kavramının bahsi geçen anlam ve özellikleri taşıyıp taşımadığına bakmak gerekir.
“Akım” Nitelemesi Açısından Millî Edebiyat
“Akım” sözcüğü bir sanat terimi olması yönüyle pek çok kez tanımı yapılmış kavramlardan biridir. İngilizcedeki edebiyat terimleri hakkında bilgi veren bir kaynakta “akım” sözcüğünün İngilizce karşılığı olan “movement”, “ Edebiyatta genellikle bir gelişme veya eğilim için kullanılan ibaredir.” (Cuddon 1986: 405) cümlesiyle tanımlanır. Bir diğer kaynakta da “movement” maddesi içinde “group of people” alt başlığının karşılığında “ Aynı fikir ve amaçları paylaşan insan topluluğu.” (Hornby 2000: 767) açıklaması vardır.
Fransızca bir kaynakta ise “akım”ın Fransızca karşılığı olan “école” sözcüğü, “ Aynı doktrinleri öğreten ya da aynı üstadı/hocayı takip eden sanatçıların, yazarların; kişilerin oluşturduğu grup.” (Robert 1993: 711) şeklinde tanımlanır. Ayrıca, “école” sözcüğünün “mouvement” sözcüğüyle eş anlamlı olduğuna da işaret edilir. Aynı eserin “mouvement” maddesinde de sözcüğün karşılıklarından biri olarak “ Sosyal bir hareketliliği düzenleyen ve yön veren organizasyon.” (1993: 1451) açıklaması yer almaktadır.
“Akım” sözcüğünün Türkçede de benzer şekilde tanımlandığı görülmektedir. Sanat kavramları ve terimleriyle ilgili bilgi veren bir kaynakta “akım” maddesinin karşısında şu açıklamalar bulunmaktadır: “ (İng. Trend, movement) Ortak sanatsal görüş, davranış ve tutum özelliği gösteren sanatçı veya sanat yapıtlarının içinde gruplandığı kategori. ‘Akım’ sözcüğü genelde modern sanat içindeki farklı anlayışlar söz konusu olduğunda kullanılır; önceki dönemler için ‘üslûp’ sözcüğü tercih edilir.” (Sözen vd. 1992: 15).
Bir başka Türkçe kaynakta da edebiyat akımlarının ele alındığı bölümde “akım” hakkında şu ifadelere yer verilir:
" Sanatta (edebiyat, resim, heykel, musiki vd.) belli bir görüş, duyuş ve anlayış sistemine akım denir. Edebiyatta buna ‘edebî okul’, ‘edebî meslek’ adları da verilmiştir.
Toplum yaşayışındaki gelişme ve değişmenin felsefe ve sanata yansıyacağı doğaldır. Din, gelenek, görenek vb.’nin sıkı kurallarına bağlı bir toplumda oluşan bir sanat akımıyla, her şeyde sebep-sonuç ilişkilerini göz önünde bulunduran deneysel bilimlerin geliştiği bir toplumda oluşan bir sanat akımı elbette birbirinden ayrı özellikler gösterir.” (Kudret 1980: 3).
Bir sanat ve edebiyat terimi olarak “akım” hakkındaki bu açıklamaların ve edebiyat bilimindeki yerleşik kabullerin ışığında konuşmak gerekirse bir edebî anlayışın “akım” diye nitelendirilebilmesi için aşağıda sayılacak özelliklerin tamamına yakınına * sahip olması gerektiği söylenebilir.
Her şeyden önce, bir sanat anlayışı “akım” diye nitelendirilebilecek düzeye gelinceye kadar belli bir hazırlık devresine ve bu hazırlık devresinde gerçekleştirdikleri bilimsel ya da sanatsal faaliyetlerle o anlayışın benimsenmesine önayak olan hazırlayıcılara ihtiyaç duyar. Örneğin sembolizm akımı “ XIX. yüzyılın son çeyreğinde batı şiirinde hâkim olan bir sanat akımı” (Çetişli 2003: 106) veya “ 1885-1900 yılları arasında yaygınlaşan” (İnal 1981: 169) bir akım olarak yorumlanır. Bununla birlikte
“... sembolizm, felsefî temel olarak Kant’ın idealist felsefesine ve epistemolojisine dayanır. Sembolizm, Kant’ın idealist felsefesi yanında bir başka Alman filozofu Schopenhauer’un kötümser düşüncelerinden de etkilenmiştir. (...) Bunlara Fransız filozofu Henri Bergson’un pozitivist felsefeye karşı geliştirdiği spiritüalist (ruhçu) felsefenin tesirini de ilâve etmek gerekir. (...) Ayrıca Alman müzisyen Richard Wagner’in (1813-1883), materyalist dünya görüşüne karşı ileri sürdüğü mistik bir dünya görüşü ve sanat -özellikle müzik- anlayışının da sembolizm üzerinde önemli tesiri vardır.” ( Çetişli 2003: 107-108).
Öte taraftan “ sembolizm akımının doğmasından epey önce ölmüş olan Baudelaire (1821-1867), bu akımın müjdecisi diye görülmüştür.” (Kudret 1980: 55).
Bir başka sanat akımı olan naturalizmin gelişme süreci de benzer bir yol takip eder. Çetişli, naturalizmin felsefî temellerinin determinizme ve Charles Darvin’in evrim teorisine dayandığını ifade eder (2003: 94). Sunel ise Emile Zola’nın, bu akımın kaynağını XVIII. yüzyıl filozoflarından Diderot’ya götürdüğünü belirttikten sonra; Balzac, Stendhal, Flaubert, Champfleury, Duranty, Goncourt Kardeşler gibi bir kısmı realizmin en önemli temsilcileri olan edipleri, naturalizmin hazırlayıcıları arasında sayar (1981: 140).
Millî edebiyat konusunda ise benzer bir hazırlık aşaması yaşanır.
Hemen hemen bütün kaynaklar Ömer Seyfettin’in 1911’de Genç Kalemler dergisinde yayımlanan birinci Yeni Lisan makalesini millî edebiyatın başlangıç tarihi olarak kabul eder. Fakat Türk ediplerinin -en azından bir kısmının- birinci Yeni Lisan makalesinde ortaya konan görüşler paralelindeki “bilimde, sanatta ve kültürde millîlik” anlayışını benimseyebilecek fikrî olgunluğa gelebilmeleri için 1911 öncesinde belli bir tarihsel sürecin geçmesini ve bu süreç içinde birtakım bilimsel ve kültürel faaliyetlerin gerçekleşmesini beklemek gerekmiştir.
Bu çerçevedeki faaliyetlerin başlangıcını XIX. yüzyılın ikinci yarısındaki Türklüğe yönelik çalışmalara kadar götürmek mümkündür.
Ziya Gökalp, Türkçülüğün Türkiye’de ortaya çıkmasından önce Avrupa’da Türklüğe dair iki hareket meydana geldiğini belirtir. Gökalp’a göre bunlardan birincisi; Türkiye’de yapılan ipekli ve yün dokumalar, halılar, kilimler, çiniler, demirci ve marangoz işleri, kitap ciltleri gibi Türk sanat eserlerine karşı duyulan hayranlık ile batılı ressam, şair ve filozofların Türk ahlâkını tasvir yolunda yaptıkları çalışmalar şeklinde kendini gösteren Türk hayranlığıdır. Lamartine’in, Auguste Comte’un, Pierre Loti’nin Türkler hakkındaki dostane yazıları bu kabildendir. İkincisi ise Türklük bilimi (Ziya Gökalp’ın ifadesiyle Türkiyat)dir. Gökalp, Rusya’da, Almanya’da, Macaristan’da, Danimarka’da, Fransa’da ve İngiltere’de birçok bilim adamının Türklere, Hunlara ve Moğollara dair tarihî ve arkeolojik araştırmalar yapmaya başlamasıyla, Türklük biliminin temellerinin atıldığını söyler (Ziya Gökalp 1990: 5-6).
Bu girişimler, Türk aydınlarının da aynı alana ilgi göstermesinde etkili olmuştur. Türk aydınlarının Türklüğe dair kültürel ve bilimsel alandaki çalışmaları, önceleri ufak çapta ve batılı Türkologların çalışmalarını Türkçeye çevirmek şeklinde başlamıştır. Peşinden, gerek sistem açısından, gerekse muhteva bakımından batılı Türkologların eserlerinden faydalanılarak hazırlanan telif eserler gelir. Bu konularda faaliyet gösteren Türk aydınları bir süre sonra çalışmalarını, kurdukları bilimsel ve kültürel derneklerin çatısı altında yürütmeye başlarlar.
Osmanlı-Türk aydınlarından Ahmet Vefik Paşa Şecere-i Türkî çevirisi, Lehçe-i Osmanî, Türkî Durub-ı Emsal, Hikmet-i Tarih ve Fezleke-i Tarih-i Osmanî; Süleyman Paşa, Sarf-ı Türkî ve Tarih-i Âlem; Şemsettin Sami Orhun Kitabeleri ile Kutadgu Bilig üzerine yaptığı çalışmalar ve Kamus-ı Türkî; Mehmet Emin (Yurdakul) Türkçe Şiirler adlı eserleri ve benzer faaliyetleriyle millî edebiyatın altyapısını hazırlamışlardır. Bunlardan başka, Bursalı Mehmet Tahir, Veled Çelebi, Necip Asım, Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa, Türkçü Necip vb. aydınlar da yaptıkları çalışmalar ve verdikleri eserlerle millî edebiyatın doğuşuna zemin hazırlayan isimler olmuşlardır. Ayrıca, Azerbaycan Türklerinden Hüseyinzâde Ali Turan ve Ağaoğlu Ahmet’i, Kırım Türklerinden Gaspıralı İsmail’i, Kazan Türklerinden Yusuf Akçura’yı ve hatta Türk asıllı Afganlı Şeyh Cemalettin’i de Türklük bilincinin uyanmasına ve buna bağlı olarak millî edebiyatın kültürel arka plânının olgunlaşmasına katkıda bulunan isimler arasında saymak gerekir.
İşte Ömer Seyfettin, millî edebiyatın başlangıç noktası kabul edilen birinci Yeni Lisan makalesini, yukarıda adları sayılan ve bir kısmı kendi çağdaşı olan aydınların bilimsel, kültürel ve sanatsal birikimlerinden istifade eden kuşağın mensuplarından biri sıfatıyla kaleme almıştır.
O hâlde millî edebiyat, bir hazırlık devresine ve bu devre içinde faaliyet gösteren hazırlayıcılara sahip olması bakımından, bir edebiyat akımından beklenen hususiyetlerden ilkini taşımaktadır.
Bir sanat anlayışının “akım” diye nitelendirilebilmesi için “hazırlayıcılar”dan sonra “temsilci” sıfatını taşıyan isimlere de sahip olması gerekir. Örneğin Pierre Corneille ve Jean Racine trajedi türündeki eserleriyle, Jean de La Fontaine fablleriyle, Moliere komedileriyle klasisizmin; Jean Jacques Rousseau “romantik” sözcüğünü ilk kullanan kişi olmasının yanında felsefî ve ahlâkî eserleriyle, Friedrich Von Schiller tiyatrolarıyla, Chateaubriand roman, deneme ve seyahat yazılarıyla, Victor Hugo pek çok eserinin yanında bilhassa Cromwell adlı eserinin ön sözüyle, Alphonse de Lamartine ve Johan Wolfgang Goethe şiir ve romanlarıyla, romantizm akımının ilk anda akla gelen temsilcileridir.
Türk edebiyatında “millî edebiyat” denilince ise -hiç şüphesiz- ilk akla gelen isim, Yeni Lisan makalelerinin ilkini kaleme alan ve Genç Kalemler dergisinde yayımlanan hikâyeleriyle Yeni Lisan makalesinde ortaya koyduğu ilkeleri edebî eserlerine de yansıttığını gösteren Ömer Seyfettin olur. Millî edebiyatın fikrî ve felsefî çerçevesinin belirlenmesindeki rolü bakımından Ziya Gökalp’ı, Yeni Lisan makalelerindeki ilkeler paralelinde eser üretmeye daha birinci Yeni Lisan makalesinin yayımından önce başlamış olan Halide Edip’i, Fecr-i Ati anlayışından sıyrıldıktan sonra 1910’ların ortalarından itibaren ürettiği hikâye ve romanlarıyla Türk milletinin aşağı yukarı yüz yıllık toplumsal ve siyasal macerasının panoramasını çıkaran Yakup Kadri’yi, bilhassa Çalıkuşu romanıyla Türk aydınlarının dikkatinin Anadolu’ya yoğunlaşmasına ve Yeşil Gece romanıyla devrimleri ve yeni kurulan devletin temel ilkelerini Türk halkına benimsetmeye çalışan Reşat Nuri’yi, şiirleri belli bir estetizm peşinde koşmaktan çok didaktik unsurlarla yüklü olan Mehmet Emin’i, daha yaşarken “İstanbul Türkçesini en iyi kullanan yazar” unvanını kazanan Refik Halit’i de Ömer Seyfettin’in yanında millî edebiyatın ilk anda akla gelen temsilcileri arasında saymak mümkündür. Elbette, eserlerinde “millî edebiyat” anlayışının izleri tespit edilebilen onlarca edip adı zikredilebilir. Burada adları anılanlar, -biraz önce de ifade edildiği gibi- millî edebiyat çizgisinde eser vermek bakımından ilk anda akla gelenlerdir. Kısaca söylemek gerekirse millî edebiyat, karakteristik temsilcilere sahip olma bakımından da bir “akım”dan beklenen şartları taşımaktadır.
“Akım” boyutuna ulaşmış sanat anlayışlarının tamamına yakını, bir manifesto (bildirge)ya veya manifesto niteliği taşıyan bir metne ya da metinlere sahiptir. Bunlar, ilgili sanat anlayışını tanıtan; onun çerçevesini çizen ve ilkelerini ortaya koyan metinlerdir. Örneğin Hugo’nun Cromwell Ön Sözü romantizmin; Zola’nın Deneysel Roman adlı eseri naturalizmin; Jean Moreas’ın Figaro’da yayımlanan Sembolizmin Bildirgesi sembolizmin; İtalyan yazar Marinetti’nin yine Figaro’da yayımlanan Fütürizm Bildirgesi fütürizmin manifestosudur. Fakat akımların hepsinin böyle metinlere sahip olduğu söylenemez. Örneğin klasisizm akımını benimsemiş edipler “ bir bildirge çevresinde toplanan gerçek bir okul meydana getirmeden zevk ve ilke birliğiyle birleştiler”. [1] Gerçi Boileau’nun Şiir Sanatı adlı eserinde klasisizmin ilkelerinden bahsettiği, zaman zaman söylenmiştir; ama hem buradaki fikirler dağınık da olsa daha önce başkaları tarafından ortaya konmuştur, hem de Boileau’nun bu eserinde ortaya koyduğu fikirler, derli toplu bir “manifesto” niteliği taşımaz. [2]
Millî edebiyat içinde değerlendirilebilecek ediplerin eserleri gözden geçirildiğinde, bu eserlerin tamamına yakınının Yeni Lisan makalelerinde (özellikle ilk on bir makalede) “dil”e ve “edebiyat”a dair ortaya konulan ilkelere uyduğu görülür. Diğer bir deyişle millî edebiyat anlayışı içinde değerlendirilebilecek edipler, Yeni Lisan makalelerinde ortaya konulan ilkeleri büyük oranda benimsemişlerdir. Bu bakımdan Genç Kalemler dergisinde yayımlanan Yeni Lisan makalelerinin ilk on biri “millî edebiyatın manifestosu” olarak kabul edilebilir.
Yeri gelmişken burada bir hususa vurgu yapmakta fayda vardır. “Yeni Lisan” makaleleri genellikle Türkçenin sadeleşmesinin önünü açan metinler olarak ele alınır. Oysa “Yeni Lisan” makalelerine vâkıf olan herkesin bildiği gibi bu makalelerde yalnızca Türk diliyle ilgili görüşlere değil; Türk edebiyatıyla ilgili görüşlere de yer verilir ve Türk edebiyatının o zamana kadar neden “millî” bir nitelik taşımadığı, “millî” nitelik taşıyan bir edebiyat konumuna gelmesi için ediplerin nasıl bir yol takip etmesi gerektiği gibi hususlar üzerinde de durulur. İşte bu bakımdan “Yeni Lisan” makaleleri millî edebiyatın ilkelerini ortaya koyan bir metin konumundadır. [3] Dolayısıyla millî edebiyat, “akım” olabilmek açısından “bir manifestoya sahip olma” özelliğini de taşımaktadır.
Bir sanat anlayışının “akım” olabilmesi için birtakım ilkelere de sahip olması gerekir. Bu ilkeler çoğu zaman o akımın manifestosu (bildirgesi)nda derli toplu biçimde kamuoyuna duyurulur. Ama, bunun dışında kimi zaman ilkelerden bazılarının, akımın manifestosu ortaya çıkmadan, uygulamadan hareketle belirlendiği; kimi zaman da manifestodan sonra söz konusu ilkelere eklemeler yapıldığı veya ilkelerde değişikliğe gidildiği görülür. Örneğin klasisizmde karakteristik anlamda bir manifesto metni olmadığı için bu akımın ilkelerinin, uygulamaya bağlı olarak peyderpey ortaya çıktığını söylemek mümkündür. Sembolizmde ise durum şöyledir:
“ Baudelaire’in etkisiyle Verlaine (1844-1896) ve Rimbaud (1854-1891)’nun şiirlerinde ilk belirtileri görülen bu akımın kuramını Mallarmé (1842-1898) kurmuş, onun çevresinde toplanan genç ozanlar, verdikleri eserlerle kuramın gerçekleşmesini sağlamışlardır. Ozan Jean Moréas (1856-1910), Baudelaire’in ‘Sembol ormanları arasından geçer insan’ dizesinde kullandığı sembol (Fr. Symbole) sözcüğüne ‘-isme’ ekleyerek symbolisme (sembolizm) terimini kurmuş; bu akımın tarihini ve niteliğini anlatan bir bildirge (beyanname)yi Figaro gazetesinin edebiyat ekinde yayınlamıştır.” (Kudret 1980: 55).
Millî edebiyata giden yolda ise “dil”in “yapısı”na ve “kullanımı”na yönelik birtakım düşüncelerin temelinin XIX. yüzyılın sonları ile XX. yüzyılın ilk yıllarında atıldığı daha önce ifade edilmişti. Tanzimat kuşağından Şemsettin Sami, Ahmet Vefik Paşa ve Şinasi’nin Türkçe konusundaki görüşleri; XX. yüzyılın ilk yıllarında İzmir’de Baha Tevfik, Mehmet Necip (Türkçü) gibi kimi aydınların başlattıkları “Türkçenin sadeleştirilmesi” çalışmaları bu kabildendir. Ama, millî edebiyatın ilkeleri hemen hemen tamamen Yeni Lisan makalelerinde netleştirilmiştir. Genç Kalemler dergisinde yer alan otuza yakın Yeni Lisan makalesinden ilk on bir tanesi, millî edebiyat anlayışının “dil”e ve “edebiyat”a yönelik ilkelerini ortaya koyan metinlerdir. Hatta genel manada bu ilkeler birinci Yeni Lisan makalesinde ortaya konulmuş, bundan sonraki on makalede ise ilk makalede ortaya konulan ilkeler etraflıca açıklanmaya çalışılmıştır. Bu arada ilk makalede ifade edilen görüşlerden “dil”in “yapısı”na ve “kullanımı”na yönelik olanlar Yeni Muhitü’l-Maarif Muhterem Heyetine alt başlığını taşıyan yedinci makalede daha da sistemli hâle getirilmiştir.
Birinci Yeni Lisan makalesinin yayımlanmasının ardından bir taraftan bu dizi devam ederken, diğer taraftan da Yeni Lisancılarla Fecr-i Ati mensupları arasında kalem mücadelesi başlamıştır. Bir kısmı polemik karakteri taşıyan bu mücadelede “millî edebiyat”ın çerçevesine, bu anlayışla meydana getirilen eserlerin muhtevasına ve üslûbuna dair birtakım ilkelerin dile getirilmeye devam edildiği görülür.
1923 yılına gelindiğinde ise Ziya Gökalp, millî edebiyat taraftarlarının “dil”e ve “edebiyat”a dair görüşlerini Türkçülüğün Esasları adlı eserin Dilde Türkçülük ve Estetik Türkçülük başlıklı bölümlerinde -bir kez daha- topluca ortaya koyar. Ziya Gökalp’ın burada ifade ettiği görüşlerden “dil”e ait olanlar, Yeni Lisan makalelerindekinden farklı değildir. Ama, “edebiyat”a dair görüşler içinde “şiirde vezin” konusunda söylenenler, birinci Yeni Lisan makalesindeki görüşlerden farklıdır. Birinci Yeni Lisan makalesinde “ ...aruzu atıp Mehmet Emin Beyin hecâî vezinlerini hiçbir şair kabul etmez.” (Ömer Seyfettin 1990: 78) denilmekteydi. Gökalp’ın eserinde ise Türkçülerin hece veznini tercih ettikleri açıkça vurgulanır. Bununla birlikte “ millî vezinler, halkın eskiden beri kullanmakta olduğu vezinlerle sonradan kabul edebildiği vezinlere inhisar eder.” (Ziya Gökalp 1990: 142) denilerek, hece vezninin yanında aruz vezninin kullanımına da açık kapı bırakılmış olur. Bu da millî edebiyat temsilcilerinin başlarda hece veznini kabul etmezken, zamanla bu düşünceden vazgeçtiklerini; hatta heceyi “ilk sırada tercih edilecek” vezin olarak benimsemeye başladıklarını ve aruzu da “benimsenebilir” vezin olarak kabul ettiklerini göstermektedir.
Bu anlatılanlardan anlaşılacağı gibi millî edebiyat, manifesto niteliği taşıyan metinlerde ve bu metinler paralelinde kaleme alınmış başka teori yazılarında dile getirilmiş “ilkeler”e de sahiptir.
“Akım” boyutuna ulaşmış sanat anlayışlarının asgarî müştereklerinden biri de kendisinden önceki anlayış(lar)a tepki olarak ortaya çıkmış olmasıdır. Elbette kendisinden önceki anlayış(lar)a tepki olarak ortaya çıkan bütün sanat anlayışları birer “akım” diye kabul edilemez; ama “akım” diye nitelenen bütün sanat anlayışlarının kendisinden önceki anlayış(lar)a tepki olarak ortaya çıktığı da bir gerçektir. Bu bağlamda romantizmin klasisizme, realizmin romantizme, sembolizmin realizme tepki olarak ortaya çıktığını uzun uzun anlatmaya gerek bile yoktur.
Millî edebiyat anlayışı da -benzer şekilde- kendisinden önceki edebiyat anlayışlarına (bunlar akım olsun ya da olmasın) tepki olarak ortaya çıkmıştır. Birinci Yeni Lisan makalesinde, Türk edebiyatının XX. yüzyıla kadarki seyri önce İran’ı, son zamanlarda da Fransa’yı taklit ettiği gerekçesiyle eleştirildikten sonra; Servet- Fünûncular ve onların halefi durumundaki Fecr-i Aticilerin de özgün birer edebiyat anlayışı tesis edemedikleri, kendilerinden öncekiler gibi taklitçiliğe devam ettikleri anlatılır. Yeni Lisancılara göre “millî bir edebiyat vücuda getirmek gerekir” ki bunun yolu da “millî bir lisan tesis etmek”ten geçer (Ömer Seyfettin 1999: 77). Yeni Lisancılara göre kendilerine gelinceye kadarki Türk ediplerinin yapamadıkları şey, “millî bir edebiyat vücuda getirmek”tir. Oysa kendilerinin “millî bir edebiyat vücuda getirme” amacını gerçekleştireceklerini ve böylece öncekilerden farklı olacaklarını iddia ederler. Millî edebiyatçılar kendilerinden öncekilere bu şekilde tepki göstermekle, bir sanat akımından beklenen asgarî şartlardan bir diğerini daha taşımış olurlar.
Sanat akımları; aralarında nüanslar, hatta bazen “nüans” ötesine taşacak kadar farklar bulunan toplulukları, grupları, anlayışları kendi potasında eritecek genişliğe veya esnekliğe sahiptir. Örneğin çevrelerini gözlemleyen, gözlemlediklerini eleştiren bir yaklaşımla topluma eğilen “eleştirel gerçekçiler”; fikirlerini Marksist dünya görüşü üzerine oturtan “toplumcu gerçekçiler”; insanın doğuştan yalnız olduğunu, çevresindekilerle ilişki kuramadığını, daha doğrusu dünyada kendisine yol gösterecek, yardım edecek tek varlığın yine kendisi olduğu fikrini savunan “kentsoylu gerçekçilik” anlayışını benimseyenler, hep realizm akımı içinde değerlendirilirler (Özdemir 1981: 107-119). Bu noktada, her ikisi de realizmin temsilcilerinden olmasına rağmen Maupassant ile Çehov’un üslûplarının, eserleri için seçtikleri konuların ve bu konuları işleyiş tarzlarının birbirinden dikkat çekecek oranda farklı olduğu da hatırlanmalıdır.
Benzer durumla fütürizmde de karşılaşılır. Marinetti’nin kaleme aldığı
“ Fütürizm Bildirgesi’nde ‘tehlike tutkusu’, ‘ataklık’, savaşın ‘dünya sağlığı’ bakımından gerekliliği, ‘hızın güzelliği’, makineye karşı duyulan hayranlık (‘ufukları koklayan serüvenci gemiler’, ‘raylar üstünde çelik atlar gibi eşelenen geniş göğüslü lokomotifler’, ‘pervanesi rüzgârda bir bayrak gibi çırpınan uçaklar’ vb.) dile getirilmiş; saldırgan ‘ulusçuluk’ ve kadın düşmanlığı ‘yüceltilmiştir’; her alandaki geleneğin, yerleşik değerlerin, ayrıca, geçmiş kültürün barınağı olan ‘müzelerin, kitaplıkların ve akademilerin’ yıkılması önerilmiş; böylece yalnız yerli geleneğin değil, bütün insanlığın kültür birikiminin yok edilmesi istenmiş, ‘bir yarış otomobilinin Samothrake Nike’si heykelinden daha güzel’ olduğu söylenmiştir.(...)Ne var ki, Rus Fütürizm’i, burjuva değerlerini yıkma isteklerinin yanı sıra -İtalyan Fütürizm’inin tersine olarak- yeni bir düzenin, yeni bir insanın ve yeni bir sanatın kurulması amacına yönelmiş; ‘savaşı dünyanın tek sağlığı’ sayan Marinetti’ye karşı, savaşa duyulan tiksintiyi dile getirmiş; teknolojiye hayranlık duyarken de Marinetti ve arkadaşları gibi, makinenin sahibi sermayenin (kapitalizmin) buyruğuna girmemiş, tersine, makineyi kullanan üretici güçlerin (işçinin) yanında yer almış; böylece, teknolojiyi yeni toplumun ve yeni insanın yararına bir ‘sanayi estetiği’ olarak değerlendirmiş; ayrıca çalışan kadını erkeğe eşit saymış, yüceltmiştir.” (Kudret 1980: 75, 77).
Millî edebiyat içinde de yukarıda anlatılanlara benzer gruplaşmaların veya anlayış farklılıklarının varlığı söz konusudur. Millî edebiyat anlayışını benimsemiş ediplerin oluşturduğu ilk ve en önemli grup, Yeni Lisancılardır; fakat 1910’ların ortalarında varlıklarını duyuran başka oluşumlarla da karşılaşılır. Örneğin “edebiyatta millîliğin Genç Kalemlerin tekelinde ve bu tür söylemlerin sadece onlara ait olmadığını ortaya koymak amacıyla ‘millî geçmişe bağlanış’ anlayışıyla ortaya çıkan” (Emiroğlu 2003: 81) Nayîler, “ 1911’de Genç Kalemler dergisinde başlatılan hareketin 1917’deki takipçileri” (Emiroğlu 2003: 87) diye nitelendirilen Şairler Derneği mensupları ve hatta Türklerin yüzyıllardır Akdeniz Havzası’nda yaşayan bir millet olması münasebetiyle, Türk milletine ait yeni bir millî edebiyat meydana getirirken Akdeniz Havzası medeniyetinin kaynağı olarak kabul edilen eski Yunan medeniyetini ve edebiyatını örnek almak gerektiğini iddia eden Nev-yunanîlik anlayışını benimseyenler de millî edebiyat potası içinde değerlendirilmesi gereken ediplerdir. Bunun yanında, edebiyat estetikleri ve edebiyatın işleviyle ilgili düşünceleri birbirinden belirgin biçimde farklı olan Ziya Gökalp, Yahya Kemal, Refik Halit ve Mehmet Akif’in millî edebiyat potası içinde değerlendirildiği de hatırlanmalıdır.
Bu veriler de gösteriyor ki millî edebiyat, aralarında nüans, hatta bazen nüans ötesine taşacak kadar fark bulunan toplulukları, grupları, anlayışları ve kişileri kendi bünyesine alacak genişliğe ve esnekliğe sahip olma bakımından da bir “akım”dan beklenen özellikleri taşımaktadır.
Sanat akımlarının en faal devrelerini belli tarihsel süreç içinde yaşadıkları; ama bu tarihsel süreçten sonra da taraftar bulmaya devam ettikleri yukarıda söylenmişti. Bu husus da sanat akımlarının özelliklerindendir. Örneğin -yine baş tarafta söylendiği gibi- romantizm hemen hemen bütün XIX. yüzyıla damgasını vurmuştur. Yüzyılın sonlarından itibaren ise bu akımın edipler tarafından benimsenme yoğunluğu gittikçe azalmıştır. Buna rağmen XXI. yüzyılın ilk yıllarında bile romantizm akımı içinde değerlendirilebilecek yeni eserlere rastlamak pekâlâ mümkündür.
Bazen de sanat akımlarının revaçtan düşmesinden az ya da çok zaman sonra kimi sanatçılar yeniden o sanat akımının ilkelerine uyan eserler üretmeye başlarlar. Bu ikinci kuşak sanatçıların söz konusu sanat akımının ilkelerinde ufak tefek değişiklikler yaptıkları da görülebilir. Böylece o akım yeni bir anlayışla tekrar sanat dünyasının gündemine girer. Örneğin klasisizmin gözden düşmesinden çok sonraları (güzel sanatların daha ziyade müzik alanında) bazı sanatçıların bu sanat akımını ihya etmeleriyle ortaya çıkan yeni klasisizm akımı ve XIX. yüzyılın sonlarında romantizmin gözden düşmesinden kısa süre sonra ilhamı ve üslûbuyla romantizm eğilimine bağlanan yeni romantizm akımı bu türdendir.
“Akım” - “dönem” ilişkisindeki aynı durum millî edebiyat için de geçerlidir. Millî edebiyat; ortaya çıkışı, edipler tarafından benimsenme yoğunluğu ve bu anlayışla üretilen eserlerin çokluğu bakımından II. Meşrutiyet yıllarının büyük bölümüyle Cumhuriyet’in ilk yıllarına damgasını vurmuştur. Bu yüzden “II. Meşrutiyet Dönemi Türk Edebiyatı”nın 1911’den sonraki dilimine “Millî Edebiyat Dönemi” denilmektedir. Özellikle belirtmek gerekir ki bu tarihsel sürece “Millî Edebiyat Dönemi” denmesi, aynen XVII. yüzyılın ikinci yarısından XVIII. yüzyılın sonlarına (büyük oranda 1789 Fransız İhtilâli’ne) kadarki sürece “Klasik Dönem”; XIX. yüzyıla “Romantik Dönem” denmesi gibidir. Yani, bir anlamda millî edebiyat anlayışının hâkim edebiyat anlayışı olmasına atfen 1910’ların başlarından 1920’lerin ortalarına kadarki süreç, “Millî Edebiyat Dönemi” adıyla anılmaktadır.
Millî edebiyat en yoğun dönemini 1910’ların başlarından 1920’lerin ortalarına kadar yaşamış olmakla birlikte, bu tarihlerden sonra da aynı anlayışla eser üretmeye devam edilmiştir; yani millî edebiyat anlayışı Cumhuriyet Dönemi boyunca da varlığını devam ettirmiştir. Ahmet Kutsi Tecer, Arif Nihat Asya, Faruk Nafiz’in başını çektiği “hececiler”, Münevver Ayaşlı, Halide Nusret Zorlutuna, Sevinç Çokum gibi isimler, millî edebiyat anlayışını Cumhuriyet Dönemi’nde devam ettiren ediplerden sadece birkaçı olarak gösterilebilir.
Millî edebiyat anlayışı, “belli bir tarihsel sürece damgasını vuracak kadar etkin olma” özelliğini taşımasının yanında, bu süreçten sonra ikinci kuşak ediplerin bu anlayışı ihya etmek istemeleri bakımından da “akım” karakteristiği taşır. Cumhuriyet yıllarında özellikle 1960’lardan itibaren “yeni millî edebiyat” diye adlandırılan bir anlayışın varlığından söz edilir. “Yeni millî edebiyat” akımının 1940’larda ve 1950’lerde hâkim edebiyat anlayışı durumuna gelen toplumcu gerçekçilik ve toplumsal gerçekçilik anlayışına tepki olarak geliştiği söylenebilir. Örneğin Emine Işınsu, “ yeni millî edebiyat akımı içinde” [4] değerlendirilir. Yavuz Bülent Bakiler de “ kendisini yeni millî edebiyat akımı içinde gördüğünü belirtir”. [5] Abdurrahim Karakoç, Bahattin Karakoç, Bekir Sıtkı Erdoğan, İlhan Geçer, Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu, Mustafa Necati Sepetçioğlu ve Cengiz Dağcı gibi edipler de yeni millî edebiyat akımı içine dahil edilebilecek isimlerdir.
Sonuç
Edebiyat tarihçileri, millî edebiyatın bir edebiyat akımı olup olmadığına dair zaman zaman görüş beyan etmişler ve birçok kez “millî edebiyat”ın bir akım olmadığını açıktan açığa söylemiş veya ima etmişlerdir. Ancak, bu görüşlerden büyük kısmı, nesnel verilerden ziyade öznel değerlendirmelerden hareketle ortaya konulmuştur.
Nesnel verilerden hareketle bir değerlendirme yapıldığında, millî edebiyatın, bir edebiyat akımının taşıması gereken özelliklerden hemen hemen tamamına sahip olduğu görülmektedir. Dolayısıyla millî edebiyatın bir “akım” olduğu rahatlıkla söylenebilir. Bu değerlendirmelerin ışığında “millî edebiyat akımı” şu şekilde tanımlanabilir:
Millî edebiyat: XIX. yüzyılın son çeyreği ile XX. yüzyılın ilk on yılında hazırlık devresini yaşayan, 1911’de Selânik’te çıkan Genç Kalemler dergisinde yayımlanan Yeni Lisan makaleleriyle ilkeleri büyük oranda ortaya konulan, 1910’ların başlarından 1920’lerin ortalarına kadar en yo
