edebiyatokyanus
İÇERİK  
  ANA SAYFA
  YAZILAR
  => Attila İlhan Şiiri-DoDoç.Dr. Yakup ÇELİK
  => Bunalım Edebiyatı ve Modernizmin Sorunları-Svetlana Uturgauri
  => Karagöz'e Ezgi-Satı Erişen
  => Orta Oyunu Eksikliği-Nihal Türkmen
  => Orta Oyunu ve Karagöz-Nihal Türkmen
  => Dilin Yapısı ve Toplumun Yapısı-Emile Benveniste
  => Türkçe Metinlerde Bağdaşıklık ve Tutarlılık-İrem Onursal
  => Asansörle Yükseltilmek İstenen Çukurlar-Can Yücel
  => KÜLTÜR VE ÖTESİ-Cemil MERİÇ
  => Türkoloji-Cemil MERİÇ
  => Tevfik Fikret ve Batı Retoriği-Rıza Filizok
  => Estetik tarihimize bir bakış-Arslan Kaynardağ
  => MÜRSEL MECAZ-Rıza FİLİZOK
  => Başlıca Dil Bilimi Akımları-Prof.Dr. Rıza FİLİZOK
  => ZİYA OSMAN SABA’NIN NEFES ALMAK ADLI ŞİİR KİTABINDA -Yrd. Doç. Dr. Safiye AKDENİZ
  => HİKAYE VE ROMANDA “ANLATICI”YA GÖRE METİN TİPLERİ, - Yard. Doç. Dr. Safiye AKDENİZ
  => GÖSTERGEBİLİM-Yard. Doç. Dr. Mustafa Ö Z S A R I
  => TÜRKİYE'NİN ÖNEMİ-Emre Kongar
  => KÜRESELLEŞME VE KÜLTÜREL FARKLILIKLAR ÇERÇEVESİNDE ULUSAL KÜLTÜR-Prof. Dr. Emre Kongar
  => TÜRKİYE'NİN KÜLTÜREL ÖZ-ANLAYIŞI: AVRUPA BİRLİĞİ İÇİN BİR ZENGİNLİK-Emre Kongar
  => BARIŞ KÜLTÜRÜ VE DEMOKRASİ-EMRE KONGAR
  => GOP NEYİ AMAÇLIYOR, NEYİ GERÇEKLEŞTİREBİLİR-EMRE KONGAR
  => YENİ EMPERYALİZM, HUNTINGTON VE ELEŞTİRİSİ-Emre Kongar
  => KÜRESELLEŞME BAĞLAMINDA TÜRKİYE-Emre KONGAR
  => DEMOKRASİ KÜLTÜRÜ SORUNLARI-Emre Kongar
  => AVRUPA BİRLİĞİ'NE "ONURLU VE BAŞI DİK" GİRİŞ NE DEMEK-Emre Kongar
  => TOPLUMSAL VE SİYASAL GELİŞMEMİZİ ETKİLEYEN MARKALAR-Emre Kongar
  => KÜRESELLEŞME, MİKRO MİLLİYETÇİLİK, ÇOK KÜLTÜRLÜLÜK, ANAYASAL VATANDAŞLIK-Emre KONGAR
  => NİYAZİ BERKES'DE ÇAĞDAŞLAŞMA KAVRAMI-Emre KONGAR
  => KEMAL TAHİR-Hilm Yavuz
  => OYUNLARIM ÜSTÜNE-Nazım Hikmet
  => OYUN YAZARI OLARAK-Ataol Behramoğlu
  => POPÜLER EDEBİYAT- M. Orhan OKAY
  => HER SÖZ BİR ŞEY SÖYLER-Feyza HEPÇİLİGİRLER
  => Tiyatronun Kökeni, Ritüel ve Mitoslar
  => ROMANDA KURMACA VE GERÇEKLİK
  => Fuzûlî’nin Hikaye-i Leylâ ve Mecnun’u
  => SEZAİ KARAKOÇ ve HİS “;KAR ŞİİRİ”;-Selami Ece
  => İSTANBUL’UN AHMED MİDHAT EFENDİNİN ROMANLARINA TESİRİ
  => AHMET MİDHAT’A ATFEDİLEN BİR ESER: “HÜKM-İ DİL” VE MANASTIRLI MEHMET RIFAT
  => CEZMİ ÜZERİNE BAZI DÜŞÜNCELER
  => "EDEBİYATEĞİTİMİ"NDE "EDEBÎ METİN"İN YERİ VE ANLAMI
  => Mustafa Kutlu ve Rüzgârlı Pazar
  => BİR BİLİM ADAMININ ROMANI” ÜZERİNE GEÇİKMİŞ BİR TAHLİL
  => ÖLÜMÜNÜN 50. YIL DÖNÜMÜNDE
  => “MİT”TEN “MODERN HİKÂYE” “HİKÂYE”NİN SERGÜZEŞTİ
  => EDEBİYAT DİLİ/EDEBÎ DİL
  => BİR NESLİN VEYA BİR ŞAİRİN ROMANI: MÂİ VE SİYAH
  => İSTİKLÂL MARŞI’NIN TAHLİLİ
  => CAHİT KÜLEBİ
  => TEVFİK FİKRET’İN ŞİİRLERİNDE TRAJİK DURUM
  => MEHMED RAUF’UN ANILARI yahut EDEBÎ HATIRALARIN YAYIMI ÜZERİNE BİR DENEME
  => MEÇHUL BİR AŞKIN SON NAĞMELERİ: TEVFİK FİKRET’İN “TESADÜF” ŞİİRLERİ / YARD. DOÇ. DR. NURİ SAĞLAM
  => Tarihsel Romanın Eğitimsel İşlevi
  => ALIMLAMA ESTETİĞİ VE EDEBİYAT ÖĞRETİMİ1
  => Tanzimat Dönemi Oyun Yazarliginda Batililasma
  => SİNEMA VE EDEBİYAT TÜRLERİ
  => EDEBİYAT EĞİTİMİ, ESTETİK BİR HAZZIN EDİNİMİ
  => EDEBÎ TENKİT
  => ADALET AĞAOĞLU’NUN DAR ZAMANLAR ÜÇLEMESİNDE KİMLİK SORUNU
  => Halit Ziya ve Mehmet Rauf'un hayatları ile romanları
  => YAZIN VE GERÇEKLİK
  => MİLLÎ EDEBİYAT
  => HECE-ARUZ TARTIŞMASI/ Arş.Gör.Oğuzhan
  => AHMET HAŞİM’İN ŞİİRLERİNDE ATEŞİN DİLİ / ARŞ. GÖR. VEYSEL ŞAHİN
  => ROMAN TEKNİĞİ BAKIMINDAN YABAN
  => TANZİMATTAN GÜNÜMÜZE COCUK EDEBİYATI
  => KADIN VE EDEBİYAT
  => Şiirin Temel Özellikleri-Christopher Caudwell
  => EDEBİYAT EĞİTİMİ: HERMENEUTİK BİR YAKLAŞIM Vefa TAŞDELEN
  => VOLTAİRE VE ROUSSEAU ETRAFINDA AYDINLANMA ÇAĞI FRANSIZ YAZINI
  => TÜRKİYE’DE ULUSAL KÜLTÜR TARTIŞMALARI BAĞLAMINDA ÇAĞDAŞ UYGARLIK SORUNU
  => EDEBİYATIN DİLİ ÜZERİNE
  => TARİHİN SINIFLANDIRILMASI
  => Türk Milletini Uyandıran Adam: Attila İlhan
  => EDEBİYAT DERSLERİNİN İÇERİĞİNİN DEĞİŞTİRİLMESİ KONUSUNDA
  => "Yalancı şöhretlerin Gerçek Yüzünü Ortaya Koydum"-Hilmi Yavuz
  => AVRUPA BİRLİĞİNİ YARATAN NEDENLER VE TÜRKİYE Metin AYDOĞAN
  => DİVAN ŞİİRİYLE HALK ŞİİRİNDE ORTAK BİR SÖYLEYİŞ BİÇİMİ
  => divan şiirindeki sevgili tipini alaya alan bir roman
  => ALIMLAMA ESTETİĞİ VE EDEBİYAT ÖĞRETİMİ
  => BAĞLANMA VE ÇELİŞKİ
  => Antik Çağ’da Tarih Yazmak
  => TARİHÎ ROMANDA POST-MODERN ARAYIŞLAR
  => Kültürel Batılılaşma
  => GARPÇILAR VE GARPÇILAR ARASINDAKİ FİKİR AYRILIKLARI
  => Harf Devrimi Üzerine Yeniden Düşünmek
  => EDEBİYAT ÖĞRETİMİNDE WALDMANN MODELİ
  => KEMÂL AHMED DEDE VE TERCÜME-İ MENÂKIB-IMEVLÂNÂ’SI
  => TARİHSEL GELİŞİM SÜRECİ İÇERİSİNDE URDUCA
  => Avrupalılaşmak mı, Avrupalılaştırmak mı?CEMİL MERİÇ
  => ŞAİRANE BİR ÇEVİRİ yahut TOPLUMBİLİMİN SERÜVENLERİ Cemil MERİÇ
  => 47 LİLER YAHUT BİR ROMANIN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ
  => ZAMAN, ZAMAN – I TERAKKİ Cemil Meriç,
  => Kırk Ambar (Cilt1)
  => KADIN RUHU, Cemil Meriç
  => Umrandan Uygarlığa-C.Meriç
  => Balzac’tan önce modern roman-Cemil Meriç
  => ARİSTARK’LA ZOİL-c.meriç
  => ELİNDE CENNET AÇAN ZEND AVESTA- c.meriç
  => SELEFÎLİK–SÛFÎLİK VE ÂKİF-SÜLEYMAN ULUDAĞ
  => Mehmet Âkif- Mâhir İz’e Yazdığı Mektuplar
  => DİDO SOTİRİYU’NUN ROMANI GİBİ BİR ROMANIMIZIN OLMAYIŞI
  => HİLMİ YAVUZ’UN DENEMECİLİĞİ
  => İRONİ KAVRAMI, GERÇEKÜSTÜCÜLÜK VE ERCÜMEND BEHZAD LAV ŞİİRİ ÜZERİNE
  => OKUNAMAYAN ROMANLAR
  => Gelenekçilik Geleneğe Dahil Değil
  => Türk Tiyatrosunda İronik Söz, İronisiz Metin
  => Postmodernist İroni
  => NÂZIM HİKMET ŞİİRİNİN SİYASİ ETKİLERİ
  => NÂZIM HİKMET ŞİİRİNDE SİNEMASAL ÖĞELER
  => Savaş
  => Newton, Goethe ve Sosyal Bilimler
  => Bir Afyon (!) Olarak Diktatörlükten Demokrasiye Futbol
  => Adorno Yüz Yaşında
  => Theodor Adorno: Kültür Endüstrisini Yeniden Düsünürken
  => ADORNO'NUN KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ KAVRAMI ÜZERİNE
  => ADORNO’NUN KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ KAVRAMI ÜZERİNE
  => Frankfurt Okulu
  => TARİHİ MADDECİLİK VE KAPİTALİZM - ÖNCESİ TOPLUMLARASYA TOPLUMU - FEODALİTE Asaf Savaş AKAT
  => POSTMODERNİZM GEÇ KAPİTALİZMİN KÜLTÜREL MANTIĞI
  => Postmodernizm Ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı 2
  => Postmodernizm Ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı 3
  => DİMİTRİ KANTEMİR'İN DOĞUBİLİM ARAŞTIRMALARINA KATKISI Georges Cioranesco
  => DİMİTRİ KANTEMİR'İN DOĞUBİLİM ARAŞTIRMALARINA KATKISI Georges Cioranesco 2
  => II. MEŞRUTİYET'TE SOLİDARİST DÜŞÜNCE: HALKÇILIK Zafer Toprak
  => II. MEŞRUTİYET'TE SOLİDARİST DÜŞÜNCE: HALKÇILIK Zafer Toprak 2
  => Türkoloji Araştırmaları Makaleler Veritabanı
  => Yeni Makaleler
  => Türkoloji Araştırmaları Dergisi
  => Türkoloji Makaleleri
  => ŞAİR DUYARLILIĞI Afşar TİMUÇİN
  => Yazılar.....
  => SEÇME YAZILAR
  => EDEBİYAT Tez / Makale / Kitap ara
  => Orhan Pamuk: Babamın bavulu Nobel konuşması
  => PiVOLKA'da Çıkan Yazılar
  => Amin Maalouf Üstüne
  => Öykünün Yüzyılı /Feridun ANDAÇ
  => Cumhuriyet Dönemi Türk Felsefesinde Bir Hareket Noktası Olarak Teoman Duralı-oktay taftalı
  => Sofist Bilgeliğin "Empirist" Dayanakları Üzerine 0.TAFTALI
  => Birlik ve Liderlik Hayalleri O.TAFTALI
  => Eğitilemeyen Bir Varlık Olarak İnsan O.TAFTALI
  => Çağdaş Bir Tarım Toplumuna Doğru O.TAFTALI
  => Sosyo-Politik Bağlamda Bir Dekadans Olarak Bilgi Toplumu O.TAFTALI
  => Aşkla Varolan Hayatlar O.TAFTALI
  => Batı Medeniyetinin Mutsuz Çocuğu Entelektüel O.TAFTALI
  => Nihat Genç Yazıları
  => Batılı Tarih Bilimi ve Tarihin Mantığı
  => Bir Hayat Alanı Olarak Aile O.TAFTALI
  => Bir Savaşın Kavramları Üzerine
  => Çalışma ve Erdem Kavramları Arasındaki İlgi Üzerine O.TAFTALI
  => Değer Üreten Hayatlar
  => Doğu'nun Hayal Ülkesi O.TAFTALI
  => Dostlukla Yükselen Hayatlar O.TAFTALI
  => Şiirimizin Hazin Sonu O. TAFTALI
  => Soğuk ve Sıcak Hayatlar OKTAY TAFTALI
  => Yalanın Fenomenolojisi O. TAFTALI
  => Günümüzde Medya Kılavuzluğu - Günümüzde Medya Kılavuzluğu
  => Ermeni Meselesinin Kökenini Batının Irkçılığında Aramak Lazım Prof. Dr. Türkkaya Ataöv
  => Osmanlı’dan Lozan’a Musul-Kerkük
  => “Sözümü Tutamadım, Artık Yaşayamam” Turhan Feyizoğlu
  => Gerilla Mustafa Kemal ve Türk Yurtsever Kurtuluş Hareketi Turhan Feyizoğlu"
  => SİYASİ TARİH YAZILARI -YEREL TARİH YAZILARI
  => Yazarlar - yazılar
  => TÜRKİYE’DE MUHAFAZAKÂRLIĞIN DÜŞÜNSEL - SİYASAL TEMELLERİ
  => yazılar 1
  => yazılar2
  => türk dünyası
  => Derin devlet
  => YAZILAR,
  => SOSYOLOJİ.
  => YAZILAR,,.
  => TANZİMAT DÖNEMİ
  => İdealizm-Realizm
  => Cemil Meriç..
  => ilhan berk
  => NİYAZİ BERKES’İN TÜRK KİTLE İLETİŞİM TARİHİNE KATKILARI
  => yazılar.
  => yazılar..
  => yazılar,
  => yazılar,,
  => yazılar.,
  => YAZILAR.
  => YAZILAR..
  => YAZILAR-
  => YAZILAR-,
  => yazılar.1
  => y.1
  => y.2
  => y.3
  => y.4
  => y.5
  => y.6
  => y.7
  => y.8
  => y.9
  => y.10
  => y.11
  => y.12
  => y.13
  => y.14
  => y.15
  => y.16
  => y.17
  => y.18
  => y.19
  => y.20
  => y.21
  => y.22
  => y.23
  => y.24
  => y.25
  => y.30
  => y.31
  => y.32
  => y.33
  => y.34
  => y.35
  => y.36
  => y.37
  => y,38
  => y.39
  => y.40
  => y.41
  => y.42
  => y.43
  => y.44
  => y.45
  => y.46
  => y.47
  => İnsan-Mekan İlişkileri
  => SANAT VE ELEŞTİRİ
  => Türkiye’de olumsuz Pierre Loti eleştirileri
  => TÜRKiYE’DE MODERN EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ
  => ATATÜRK,
  => MAKALELER:
  => MAKALELER,
  => yz
  => yz1
  => yz2
  => yz3
  => yz4
  => yz5
  => yz6
  => yz7
  => yz8
  => FRIEDRICH NIETZSCHE’NİN TARİH ANLAYIŞI
  => Edebiyat Nedir?
  => YM1
  => YM2
  => YM3
  => YM4
  => YM7
  => YM8
  => YM9
  => İbn Battûta’da “Ahı” Kelimesi ve Anadolu
  => Simone de Beauvoir: Abjeksiyon ve Eros Etiği
  => Toplumsal Cinsiyet Düzenlemeleri
  => Psikanalitik ve Post-Yapısalcı Feminizm ve Deleuze
  => Tarihsel Bir Perspektif Üzerinden İroni Tür ve Tekniklerinin Gelişimi ve Bazı Uygulama Örnekleri Tarihi Gelişim
  => İroni ve Melankoli*
  => İroni, Nostalji ve Postmodern
  => “Daha İyi Anlamak İçin Daha Fazla Açıklamak” İsteyen Bir Yorumbilimci: Paul Ricœur
  => Kendi (Paul Ricœur Üstüne)
  => Sersemleşme Okulu
  => Osmanlı ve Avrupa Arasındaki Karşılıklı Etkileşimde Etnomaskeleme
  => Antik Yunan Tragedyasının Metafiziği
  => Sonbahar Mitosu: Tragedya*
  => Ayrışma, Çatışma ve Fanatizm
  => Fanatizm İlkelliktir
  => Tuhaf Bir Çocuk
  => Huzursuz
  => Benjamin’in Mistisizmine “Üç Yönlü Yol”
  => Renan, Irk ve Millet
  => Varlık, Benlik, Hatırlayış ve Unutuş Üzerine
  => Hangi Kilidin, Hangi Anahtarı?
  => Romanda Tarih
  => Bugün Psikanalizi Tartışmak
  => Kültürde Bakış
  => 1930 Goethe Ödülü Dolayısıyla Frankfurt Goethe Evi’nde Konuşma
  => Jacques Derrida ve Konukseverlik Sorusu
  => Metafiziğin Kalesi Hakkında Düşünmek
  => Hakların İadesi
  => Modern Etiğin İki Temel Direği Agnes Heller
  => Ezoterizme Genel Bir Giriş
  => Turnanın Semahı, Ezoterizmin Zamanı: Bektaşi ve Alevi Zaman Kavrayışla
  => Yeni sayfanın başlığı
  => Ulus-Ötesinden Hukuka Bakmak: Jürgen Habermas
  => Yeni Perspektifler Gerçeğin Çölüne Hoşgeldiniz
  => Orlan: Kırılan Ten Kubilay Akman
  => Pusudaki Ten, Vice Versa
  => Cimri ve Çöp Arasındaki Güçlü İlişki Üzerine
  => Demokrasi Kavramı Üzerine Hayli Spekülatif Bir İrdeleme
  => Benim Çöp Bayramım
  => Kamu Yeniden Kurulurken Kadınlara Ne Olacak?
  => Sonsuzluğun Sınırında: Immanuel Kant
  => Kant ve Üniversite İdeası
  => İki Yüzüncü Ölüm Yıldönümünde: Immanuel Kant ve Kantçılık
  => Kant ve Yeni Kantçılık
  => Otuz Beşinci Gece: Ruh, Can, Hayat, Ölüm, Akıl ve Öte Dünya Üzerine1
  => Ölüm Üzerine Tıbbi Çeşitlemeler
  => Ölüme Karşı Ölüm
  => Avrupa İçin Yeni Bir Ethos Üzerine Düşünceler
  => Avrupa ve Ötekileri
  => Sûfî Şiirinin Poetikası
  => Byron ve Romantiklik
  => Kötülük Toplumu ve Biçimin Muhalefeti
  => Balkanlar: Metaforların Çarpıştığı Bir Savaş Alanı
  => Badiou: Etik Üzerine
  => “Semen est Sanguis" Yahudilikte ve Hıristiyanlıkta Kan
  => Âdet Kanaması Tecrübesi: Sınırlar ve Ufuklar
  => Said ve Saidciler ya da Üçüncü Dünya Entelektüel Terörizmi
  => Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken
  => Adorno ve Tanrının Adı
  => Kant, Adorno ve Estetiğin Toplumsal Geçişsizliği
  => Adorno ve Berg
  => İbn Battûta Seyahatnamesi
  => Irak Savaşı ve Sivil Etkinlikler
  => Yamalı Çelişkiler Semti: Saraybosna'dan Yenibosna'ya
  => Halkla Birlikte Bir Çağdaş Kent Söylemi Üzerine
  => Yeni Dünya Düzeninin Sonu?
  => Selçuklular Anadolu’da
  => Anadolu Selçuklu Sultanı I. Alâeddin Keykubâd Dönemine (1220-1237) Bir Bakış
  => 13. Yüzyılın Başında Anadolu’da Ticaret
  => Selçuklular Döneminde Anadolu’da Felsefe ve Bilim (Bir Giriş)
  => Nietzsche ve ‘Akla’ İsyan
  => Bizans Manastır Sistemine Giriş
  => Öğrenci Radikalizmi Üzerine Düşünceler
  => 1968’i Yargılamak ya da 68 Kuşağına Mersiye
  => “Gelecekte İnsanlara Çok Güzel Görüneceğiz”
  => Nevroz, Psikoz ve Sapkınlık
  => Üniversitede Psikanaliz Öğretmeli miyiz? Sigmund Freud
  => Psikanalist Kimdir?
  => Nerelisiniz?
  => Irak’a Kant Çıkarması
  => Bizans Şaşırtıyor
  => 12 eylül dosyası
  => FETHİ NACİ: Cesur, Gerçekçi Ve Halkçı... İzzet Harun Akçay
  => SON OKUDUKLARIM- İzzet Harun Akçay
  => Sabahın yalnız kuşları-İzzet Harun Akçay
  => Bir Portre - Cahit Sıtkı TARANCI - Şükran KURDAKUL
  => ŞİİR NEDİR? Cahit Sıtkı TARANCI
  => Afşar TİMUÇİN - Şair Duyarlığı
  => Ahmet KÖKLÜGİLLER - Karacaoğlan'ın Yaşamı ve Şiirleri
  => Atilla ÖZKIRIMLI - Dadaloğlu ve Çevresi
  => Aysıt TANSEL - Metin Eloğlu
  ARAŞTIRMA-İNCELEME
  SÖYLEŞİ
  DENEME
  ATTİLA İLHAN
  ATTİLA İLHAN-KÖŞE YAZILARI
  E-KİTAP
  ANSİKLOPEDİK
  SATRANÇ VİDEO DERSLERİ DÖKÜMANLAR
  SATRANÇ OYNA
  ŞİİR
  DİL ANLATIM TÜRK EDEBİYATI - LİSE KAYNAK
  EDEBİYAT RADYO
  EDEBİYATIMIZDA ŞİİR ROMAN ÖYKÜ (dinle)
  100 TEMEL ESER (dinle)
  100 TÜRK EDEBİYATÇISI (dinle)
  SESLİ KİTAPLAR
  FOTOĞRAF ÇILIK
  E-DEVLET
  EĞİTİM YÖNETİMİ DENETİMİ
  RADYO TİYATROSU
  ÖĞRETMEN KAYNAK
  EDEBİYAT TV
  SÖYLEŞİLER - BELGESELLER TV
  RADYO KLASİK
  TÜRKÜLER
  GAZETELER MANŞETLER
  ÖYKÜ ANTOLOJİSİ
  DERGİLER - KİTAPLAR - KÜTÜPHANELER
  E-DERGİ
  KİM KİMDİR BİYOGRAFİLER
  ZİYARETÇİ DEFTERİ
  İLETİŞİM
  EDEBİYAT OKYANUS
POSTMODERNİZM GEÇ KAPİTALİZMİN KÜLTÜREL MANTIĞI

POSTMODERNİZM GEÇ KAPİTALİZMİN
KÜLTÜREL MANTIĞI Fredric Jameson

Birkaç yıldır, geleceğe yönelik felaket ya da kurtuluş kehanetlerinin yerini çeşitli şeylerin sonunun geldiğine dair görüşlerin aldığı tersyüz olmuş bir mileneryanizm göze çarpmakta (ideoloji, sanat, ya da toplumsal sınıfın sonu; Leninizm, sosyal demokrasi veya refah devletinin 'krizi', v.b., v.b.): Bir arada ele alındığında, belki de bunların tümü, giderek daha sık kullanılan terimle, postmodernizmi oluşturuyor. Bu olgunun varlığına ilişkin savlar, genel olarak 1950'lerin sonlarında ya da 1960'lı ilk yıllarda başladığı kabul edilen radikal bir kopma veya coupure'un gerçekleştiği hipotezine dayanıyor. Sözcüğün kendisinden de anlaşılacağı gibi, bu kopma büyük çoğunlukla yüz yıllık modern hareketin söndüğü veya ortadan kalktığı (ya da ideolojik veya estetik olarak reddedildiği) görülerine bağlanmakta. Böylece, resimde soyut ekspresyonizm, felsefede varoluşçuluk, romanda son temsil biçimleri, büyük auteurlerin filmleri, veya (Wallace Stevens'ın eserleriyle kurumsallaşmış ve kutsal metin mertebesine yükselmiş olan) modernist şiir ekolü; bütün bunlar, bugün, bunları ortaya çıkararak kendisini tüketmiş, olan bir ileri modernist dürtünün son ve olağandışı olgunluk ürünleri olarak görülüyor. Bunlardan sonra gelenlerin listesi ise ampirik, kaotik ve heterojen bir görünüm çiziyor; Andy Warhol ve popart, ama bir yandan da fotorealizm ve bunun ötesinde 'yeni ekspresyonizm'; müzikte John Cage ânı, ama aynı zamanda Phil Glass ve Terry Riley gibi bestecilerde görülen 'popüler' ve klasik üslupların sentezi ve bir yandan da punk ve newwave rock (ki Beatles'la Stones şimdi bu daha yeni ve hızlı evrilen geleneğin ileri-modernist ara konumundalar); filmde Godard, post-Godard ve deneysel sinemayla video, ayrıca da (aşağıda tekrar ele alacağım) yepyeni bir ticari film türü; bir tarafta Burroughs, Pynchon ve Ishmael Reed, öbür tarafta Fransız yeni romanı ve halefleri ve bunların yanısıra yeni bir ecriture ya da metinsellik estetiğine dayanan sarsıcı yeni edebi eleştiri türleri... Bu liste sınırsız şekilde uzatılabilir; ama acaba bütün bunlar eski ileri-modernist üslupçu yenilik şartının belirlediği periyodik üslup ve moda değişimlerinden daha temel bir değişim veya kopmaya işaret ediyor mu?

Estetik Popülizmin Yükselişi
Ne var ki, estetik üretimdeki değişikliklerin en dramatik ölçüde göze çarptığı ve bu değişikliklerin teorik sorunlarının en merkezi şekilde ortaya konup ifade edildiği alan mimaridir; nitekim -aşağıda anahatlarını çizeceğim- kendi postmodernizm anlayışım da ilk olarak mimari tartışmalarıyla şekillenmeye başlamıştı. Mimaride postmodernist tutumlar, diğer sanat ve ortamlarda görüldüğünden daha belirgin ölçüde, mimari ileri modernizmin ve Enternasyonal üslub'un (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies) amansız eleştirisiyle ayrılmaz bir beraberlik içinde olmuştur, bu eleştiri de (ileri modernizmin yapıyı görsel bir yontuya, ya da, Robert Venturi'nin deyimiyle, anıtsal bir 'hantallığa' dönüştürmesinin) formel eleştirisi ve analizi, kentleşme düzeyi ve estetik kurumun yeniden gözden geçirilmesiyle eleledir. Böylece ileri modernizm (yeni ütopik ileri modernist yapının, çevresindeki bağlamdan radikal bir şekilde ayrılması dolayısıyla) geleneksel kent dokusunu ve eski çevre kültürünü tahrip etmiş olmakla suçlanır; ve modern hareketin geleceğe sırtını dayayan peygambervari elitizmi ve otoriteryanizmi karizmatik Usta'nın tartışma kabul etmez emrivakisinde acımasızca mahkum edilir.O halde mimaride postmodernizm, mantıken beklenebileceği ve Venturi'nin hayli etkili olmuş manifestosu Las Vegas'tan Den Almak'ın isminden de anlaşılabileceği gibi kendisini bir tür estetik popülizm olarak sunacaktır. Bu popülist retoriği son tahlilde nasıl değerlendirirsek değerlendirelim, en azından yukarıda sıralanan tüm postmodernizmlerin temel bir özelliğine dikkatimizi çekmek gibi bir erdemi var: Bu özellikle de, bunların her birinde yüksek kültürle ticari ya da kitle kültürü arasındaki o eski (özünde ileri modernist) sınırın silinmesi ve Levis ile Amerikan Yeni Eleştiri akımından ta Adorna ve Frankfurt Okulu'na kadar modernizmin bütün ideologlarının o kadar şiddetle reddetmiş olduğu Kültür Endüstrisine ait form, kategori ve içeriklerin damgasını taşıyan yeni tür metinlerin ortaya çıkması. Nitekim postmodernizmler tam da zevksizlikle kitsch, televizyon dizileriyle Readers' Digest kültürü, reklamcılıkta moteller, geceyarısı gösterileriyle B sınıfı Hollywood filmleri ve havaalanlarına özgü ucuz-baskı korku, aşk, popüler biyografi, cinayet, bilim kurgu ve fantazi romanı kategorileriyle "sözde-edebiyat" diye adlandırılan şeyden oluşan bütün bu 'düşkün' manzarayı büyüleyici bulmakta, bu malzemeleri bir Joyce veya Mahler gibi yalnızca "alıntılamak'la yetinmeyip bizzat özlerine dahil etmekteler.Üstelik, söz konusu kopmayı salt kültürel bir mesele olarak görmemek lazım: Gerçekten de, -ister müjde havasında, isterse ahlaki iğrenme ve red dilinde susulsun- postmoderne ilişkin teoriler, en ünlü ismi 'post-endüstriyel toplum' (Daniel Bell) olan, ama sık sık tüketici toplumu, medya toplumu, enformasyon toplumu, elektronik toplum, 'ileri teknolojik toptum, v.b. diye de adlandırılan yepyeni bir toplum tipinin gelip yerleştiğini bize duyuran bütün o daha iddialı sosyolojik genellemelerle büyük bir ailevi benzerlik gösteriyorlar. Bu tür teorilerin, söz konusu yeni toplumsal oluşumun artık klasik kapitalizmin yasalarına, yani endüstriyel üretimin önceliğine ve sınıf mücadelesinin her yerde mevcut olmasına göre işlemediğini -ki bu da onları bir hayli rahatlatıyor- ortaya koymak gibi bariz bir ideolojik görevleri var. Dolayısıyla, Marksist gelenek, ekonomist Ernest Mandel gibi kayda değer bir istisna bir yana, bu teorilere karşı şiddetle direnmiştir. Mandel'in Geç Kapitalizm adlı kitabıysa yalnızca (onun sermayenin evriminde üçüncü bir aşama ya da an olarak gördüğü), bu yeni toplumun tarihsel özgünlüğünü teşhir etmeyi değil, aynı zamanda bunun daha önceki anların her birinden daha saf bir kapitalizm aşaması olduğunu kanıtlamayı hedefler. Bu sava ileride tekrar döneceğim; şimdilik başka bir yerde(**) daha ayrıntılı bir şekilde savunmuş olduğum bir noktayı vurgulamakla yetineyim: Kültürde postmodernizm üzerine benimsenen her konum -ister savunma ister karalama olsun- aynı zamanda ve zorunlu olarak, bugün çokuluslu kapitalizmin doğasına ilişkin açık ya da örtük bir siyasal tavrıdır.

Kültürel Başat Öge Olarak Postmodernizm
Yöntem hakkında son bir söz: aşağıdakiler üslupçu bir tasvir, çeşitli kültürel üslup veya hareketlerden birinin seçilip anlatılması olarak okunmamalı. Amacım daha ziyade, üstelik tam da bizzat tarihsel dönemselleştirme kavramının son derece sorunlu bir görünüm kazanmış olduğu bir sırada, bir dönemselleştirme hipotezi getirmek. Daha başka yerlerde söylemiş olduğum gibi, her türlü yalıtılmış ya da ayrık kültürel analizin örtük veya bastırılmış bir tarihsel dönemselleştirme teorisi içerdiği kanısındayım; her halükarda, 'soybilim' (genealogy) kavramı doğrusal tarih, 'aşama' teorileri ve teolojik [ereksel] tarih yazımına ilişkin geleneksel teorik kaygıları büyük ölçüde yatıştırmış bulunuyor. Ancak, elimizdeki bağlamda bu tür (son derece gerçek) meseleler üzerine uzun bir teorik tartışma yerine öze ilişkin birkaç söz belki de yeterli olabilir.Dönemselleştirme hipotezleri karşısında sıkça duyulan kaygılardan biri de, bunların farklılığı görmeme ve tarihsel dönemi (iki tarafında açıklanamayan 'kronolojik' başkalaşımlar ve noktalama işaretleriyle sınırlanmış kitlesel bir homojenite olarak çizme eğiliminde olduklarıdır. Ne var ki, bana tam da bu yüzden postmodernizmi bir üslup olarak değil de, bîr dizi çok farklı ama tâbi özelliğin mevcudiyetine ve bir arada yaşamasına olanak tanıyan bir kavramla, kültürel bir başat öğe olarak kavramak zorunlu görünüyor.Örneğin, kendi başına postmodernizmin bildiğimiz modernizmin (hatta belki, daha da eski romantizmin) aşamalarından biri olmaktan pek öteye geçmediği şeklindeki güçlü alternatif yaklaşımı ele alalım; gerçekten de, postmodernizmin birazdan sıralayacağım bütün özelliklerinin (Germide Stein, Raymond Roussel ve Marcel Duchamp gibi basbayağı, avam la lettre, postmodernistler olarak kabul edebileceğimiz, şaşılacak jenealojik öncüler dahil) tam olarak gelişmiş bir halde, daha önceki çeşitli modernizmlerden birinde de görülebileceğini teslim etmeliyiz. Ne var ki, bu görüşün göz önüne almadığı şey eski modernizmin toplumsal konumu, veya daha iyisi, onun formlannı ve ethos'unu çirkin, uyumsuz, anlaşılmaz, rezil, ahlaksız, asi ve genel olarak 'anti-sosyal' bulan eski Viktorya ve post-Viktorya dönemi burjuvazisi tarafından şiddetle reddedilişidir. Burada, kültür alanında gerçekleşen bir mutasyon sonucunda bu tür tutumların artık arkaik hale geldiği öne sürülebilir. Artık Picasso ve Joyce yalnızca çirkin olmamakla kalmıyor, bize genellikte bir hayli 'gerçekçi' görünüyorlar; bu da genelde modern hareketin 1950'lerin sonlarından itibaren tasvip edilmesinin ve akademik kurumsallık kazanmasının sonucu. Nitekim, bu da postmodernizmin doğusu hakkındaki en makul açıklamalardan birini oluşturmakta; çünkü bu sefer de 1960'ların genç kuşakları eski muhalif modern hareketi, Marx'ın başka bir bağlamda kullandığı sözlerle, 'canlıların beyinlerine bir kabus gibi çöken' bir ölü klasikler dizisi olarak karşılarına alıyorlar.Ancak, bütün bunlar karşısındaki postmodern isyana gelince, şurası da aynı ısrarla vurgulanmalı ki, onun -anlaşılmazlık ve cinsel açıklıktan psikolojik sefalete ve toplumsal ve siyasal muhalefetin açıkça ifadesine kadar uzanan ve ileri modernizmin en aşırı anlarında bile tahayyül edilemeyecek ölçülere varan- kendi irkiltici özellikleri artık kimseye rezalet gibi gelmemekte, muazzam bir gönül rahatlığıyla karşılandığı gibi üstelik kurumsallaşmış ve Batı toplumunun resmi kültürüyle bütünleşmiş bulunmaktadır.Mesele bugün estetik üretimin genelde meta üretimiyle bütünleşmiş olmasıdır. Giderek artan bir devir hızıyla (giysiden uçağa kadar) sürekli olarak daha yeni görünümlü mal kuşakları üretme yolundaki çılgın iktisadi zorunluluk, şimdi estetik yenilik ve deneylere günden güne daha asli bir işlev ve konum atfediyor. Bu iktisadi gerekler de, vakıf ve bağışlardan müze ve benzeri himaye biçimlerine kadar, yeni sanata sunulan her türlü kurumsal destekte karşılığını buluyor. Ancak, iktisada en esaslı biçimde yakın olan sanat, komisyonlar ve arazi değerleri halinde onunla hemen hemen dolayımsız bir ilişki içinde bulunan mimarlıktır; dolayısıyla, yeni post-modern mimarinin olağanüstü serpilmesinin köklerinin, tamamen aynı dönemde gelişip genişlemiş olan çokuluslu iş dünyasının himayesinde yattığını görmek bizi şaşırtmıyor. Bu iki yeni olgu arasında salt ve birebir olarak falanca projenin finanse edilmesinden daha derin bir karşılıklı diyalektik ilişki bulunduğunu ilerde göstermeye çalışacağız. Ama bu noktada okuyucuya aşikar olan bir şeyi, tüm bu global, ama gene de Amerikan, postmodern kültürün dünya çapında yeni bir askeri ve iktisadi Amerikan hakimiyeti akımının içsel ve üstyapısal ifadesi olduğunu hatırlatmalıyız: Bu anlamda, bütün sınıflı tarih boyunca olduğu gibi, kültürün arka yüzü yine kan, işkence. ölüm ve dehşet.O halde, hakimiyette dönemselleştirme konusunda belirtilmesi gereken ilk nokta şu: Postmodernizmi oluşturan özelliklerin tümü eski modernizmin özellikleriyle özdeş ve ardıl olsalardı bile -ki bence olmadıkları açıktır, ama bunu ortaya koymak için modernizm tahlilini daha da uzun tutmamız gerekir- gene de bu iki olgu, postmodernizmin geç sermaye iktisadi çağında sahip olduğu çok farklı konum, ve bunun ötesinde, çağdaş toplumda bizzat kültür alanının geçirdiği dönüşüm dolayısıyla, anlamları ve toplumsal işlevleri açısından birbirlerinden tamamen ayrı olurlardı.Bu konuya makalenin sonunda tekrar döneceğim. Şimdi dönemselleştirmeye karşı başka bir itirazın, dönemselleştirmenin heterojeniteyi silmesi ihtimali hakkında duyulan ve en çok solda rastlanan başka tür bir kaygıyı kısaca ele almalıyım. Gerçekten de, çağdaş toplumun hareketinde sezilebilen bir 'sistem'i, bütünselleştirici bir dinamiği tanımlamaya yönelik her çabayı kuşatan neredeyse Sartre-vari tuhaf bir ironi, bir 'galip mağluptur' durumu var. Şöyle ki, giderek daha bütünsel bir sistem ya da mantık ne kadar kuvvetli bir şekilde görüntülenirse -ilk akla gelen örnek hapishane kitaplarıyla Foucaullt, tabii- okuyucu da kendisini o kadar güçsüz hissetmeye başlıyor. Yeni teorisyen (giderek daha kapalı ve ürkütücü bir makine kurarak) kazandığı ölçüde mağlup oluyor, çünkü böylelikle eserinin eleştirel kapasitesi felce uğruyor ve yadsıma, isyan, özellikle de toplumsal dönüşüm dürtüleri bu çizilen model karşısında giderek daha abes ve beyhude olarak algılanıyor.Gene de, bence gerçek farklılık ancak baskın bir kültürel mantık veya egemen norm kavramı ışığında ölçülüp değerlendirilebilir. Bugün bütün kültürel üretimin, bu terime atfedeceğim geniş anlamıyla, 'postmodern' olduğunu kesinlikle düşünmüyorum. Ama, postmodern çok değişik türden kültürel dürtülerin -Raymond Wilhams'ın kullanışlı terimleriyle, kültürel üretimin 'kalıntı' ve "yeni doğan' formlarının- içinde kendilerine bir yer edinmek zorunda oldukları bir güç alanını oluşturmakta. Eğer kültürel başat öğe hakkında genel bir fikir edinmezsek, bugünkü tarihi salt heterojenite, rastlantısal fark ve ne ölçüde etkili olduklarına karar veremeyeceğimiz bir sürü ayrı gücün bir arada yaşaması şeklinde görmek durumundayız. Her halükarda, aşağıdaki tahlil böyle bir siyasal anlayışla, bugün her tür radikal kültürel siyasetin en etkili olacağı biçimler hakkında daha iyi fikir yürütebilmek için, yeni bir sistematik kültürel norm ve bu normun yeniden üretilmesi konusunda bir kavram geliştirmek amacıyla yazıldı.Bu tahlilde, sırasıyla, postmoderni oluşturan şu özellikler ele alınacak: Hem çağdaş teori'de, hem de tüm bir yeni imge veya benzeşim (simulacrum) kültüründe uzantısını bulan yeni bir sığlık; bu nedenle gerek kamu tarihiyle ilişkimizde, gerekse (Lacan'ın ışığında) 'şizofrenik' yapısı daha dünyevi sanatlarda yeni sentaks tipleri ve sentagmatik ilişkiler yaratacak olan özel [kişisel] geçiciliğimizin yeni biçimlerinde tarihselciliğin zayıflaması; yüce (sublime) olana ilişkin eski teorilerin en iyi açıklayacağı -ve unluklar' diye adlandıracağım- yepyeni tipte bir duygusal zemin tonu; tün bunların (kendisi de yepyeni bir iktisadi dünya sisteminin sureti yepyeni bir teknolojiyle derin ve yapıcı ilişkileri; sonra da, yaşanan inşa-edilmiş mekan deneyimindeki postmodernist mutasyonlar kısaca anlatılıp, geç çokuluslu sermayenin başdöndürücü yeni dünya uzamında siyasal sanatın görevi üzerinde biraz durulacak.

I. İfadenin Parçalarına Ayrılması

Köylü Pabuçları' modernizmin görsel sanatlardaki en muteber eserlerinden biriyle, Van Gogh'un ünlü köylü pabuçları tablosuyla başlayalım. Tahmin edebileceği gibi, bu masumca veya rastgele seçilmiş bir örnek değil. Bu tablonun yorumlanmasında iki ayrı yol önermek istiyorum. Bu yolların her ikisi de eserin algılanışını iki aşamalı ya da çift-düzeyli bir süreçle yeniden kuruyor.

Önce şunu söylemeliyim ki, eğer bu aslına sadık bir şekilde yeniden üretilmiş resmin salt dekorasyon düzeyine düşmesini istemiyorsak, içinden tamamlanmış eserin doğduğu ilk durumu yeniden inşa etmemiz gerekli. Geçmişe karışıp gitmiş olan o ilk durum bir şekilde yeniden oluşturulmazsa, tablo atıl bir nesne, şeyleşmiş bir son-ürün olarak kalacak ve kendi başına sembolik bir eylem, praksis ve üretim olarak algılanması mümkün olmayacak.Üretim teriminden akla geleceği gibi, eserin bir şekilde cevap yerdiği ilk durumu yeniden inşa etmenin bir yolu, resmin karşı karşıya geldiği, yeniden işlediği, dönüştürdüğü ve kendine mal ettiği hammaddeleri, ilk içeriği vurgulamak. Van Gogh'da bu içerik, bu ilk hammaddeler, bence, bütün o tarımsal sefalet ve koyu kırsal yoksulluğun nesneler dünyası ile yıpratıcı köylü emeğinin bütün o gelişmemiş insan dünyasından, en ezik ve hayvani, en ilkel ve marjinal hale indirgenmiş bir dünyadan ibarettir. Bu dünyada meyva ağaçları kıraç topraktan yükselen ihtiyar ve bitkin dallardır, köy halkı çökmüş, iskeletler, temel insan hatlarının nihai ölçüde grotesk bir tipolojisinin karikatürleridir. O halde nasıl oluyor da Van Gogh'da elma ağacı gibi şeyler sanrısal [hallulcinatory] bir renk yüzeyi halinde patlıyor, köy stereotipleri de aniden gösterişli kırmızı ve yeşil tonlara bürünüyor? Bu ilk yorumlama seçeneğinde ileri sürdüğüm görüş kısaca şu:kasvetli köylü nesne dünyasının, iradi ve şiddetli bir şekilde, yağlı boyada saf rengin en görkemli tecessümüne dönüşmesi ütopik bir jest, bir telafi eylemi olarak görülmelidir, bu eylem duyular, ya da en azından o en üst duyu -görme, görsel, göz- için yeni bir ütopik alan üretir, bu alanı bizim için kendi başına yarı-özerk bir mekan, sermaye gövdesinde yeni bir iş bölümünün bir parçası, ortaya çıkan sinir sisteminin yeni bir fragmanlaşması olarak yeniden kurar; ama kapitalist yaşamın uzmanlaşma ve bölünmelerini ütopik bir şekilde telafi etmek için umutsuzca sarıldığı bir fragmanlaşma, o uzmanlaşma ve bölünmeleri aynı dakikada kopya etmektedir.Elbette bu tabloya bakarken gözardı edemeyeceğimiz ikinci bir Van Gogh yorumu daha var ki, bu da Heidegger'in Der Ursprung des Kuntswerkes'de yer alan, sanat eserinin Arz (Yeryüzü) ile Dünya (ya da benim, aktarmayı tercih edeceğim şekliyle, vücudun ve doğanın anlamsız maddiliği ile tarihin ve toplumsalın anlamyükü) arasındaki boşlukta doğduğu fikri çevresinde örgütlenmiş olan merkezi analizi. Bu boşluk ya da kopukluğa daha sonra tekrar döneceğiz; şimdilik bu meşhur köylü pabuçlarının bir zamanlar içinde yaşadıkları bağlam olan tüm o kayıp nesneler dünyasını kendi çevrelerinde yavaş, yavaş yeniden yaratış süreçlerini çizen ünlü cümlelerden birkaçını hatırlatmakla yetinelim. 'Onlarda,' diyor Heidegger, toprağın sessiz çağrısı, mısırın yetişmesini sağlayan gösterişsiz yeteneği ve ekilmemiş kış tarlasının kimsesizliğindeki anlaşılmaz kendi kendini reddediş titreşmektedir. Bu gereç,' diye devam ediyor, toprağa (arz'a) aittir ve köylü kadının dünyasında korunmaktadır... Van Gogh'un tablosu bu gerecin, köylü pabuçlarının, gerçekte ne olduğunun açıklanmasıdır... Bu öz (entity) 'köylü kadının ağır ayak izleri, tarla yolunun ıssızlığı, açıklıktaki kulübe, saban izleri ve ocaktaki yıpranmış ve kırık iş aletleriyle birlikte, bütün o mevcut olmayan dünyayı ve toprağı kendi çevresinde ifşa olunmaya çağıran sanat eserinin dolayımıyla, varlığının örtülerinden sıyrılır, çıkar.' Heidegger'in anlatımının işin yenilenmiş maddiliği, bir maddilik biçiminin (toprağın kendisi, yolları ve fiziksel nesnelerinin) o diğer maddiliğe, kendi başına ve kendi görsel zevkleri için onaylanan ve ön plana çıkarılan yağlı-boyaya dönüşmesi vurgulanarak tamamlanması gerekiyor, ama gene de doyurucu bir makuliyeti var. ''Elmas Tozu

Pabuçlar'

Her halükarda, atıl ve nesnesel (objectal) biçimiyle eserin nihai gerçeği olarak onun yerini alan daha geniş bir gerçekliğin ipucu ya da semptomu olarak görülmesi anlamında, iki yorum da 'yorumsamaya dayalı' (hermeneutıcal) diye tanımlanabilir. Şimdi başka türden pabuçlara bir göz, atmalıyız ve bu görüntüyü çağdaş görsel sanatın merkezi bir isminin son çalışmalarında buluyor olmamız çok güzel bir şey. Andy Warhol'un Elmas Tozu Papuçlar'ının Van Gogh'un ayakkabılarının dolaysıyla bize seslenmediği açık hatta, bana öyle geliyor ki aslında bize hiç seslenmiyorlar. Bu tabloda bir müze koridoruna dönünce veya bir galeride anlaşılmaz bir doğal nesnenin bütün şaşırtıcılığıyla onunla yüzyüze gelen seyirci için küçücük de olsa bir yer örgütleyen tek bir şey yok. İçerik düzeyinde bu elimizdekilerin gerek Freudçu gerekse Marxçı anlamda, birer fetiş olduğu şimdi çok daha açık (Derrida bir yerlerde, Heidegger'in Köylü Pabuçtan yorumu hakkında, Van Gogh ayakkabılarının ne sapkınlığa ne de fetişleştirmeye olanak tanıyan heteroseksüel bir çift olduğunu söyler) Ne var ki, burada elimizde, bir dizi şalgam gibi tualden sarkan, eski yaşam-dünyalarından Auschwitz'den artakalan ayakkabı kümesi ya da kalabalık bir dans salonunda çıkan anlaşılmaz ve trajik bir yangının kalıntı ve hatıraları kadar kopuk, rastlantısal bir ölü nesneler karnesi var.

Dolayısıyla, Warhol'da yorumsama jestini tamamlayıp, bu döküntülere o daha geniş, yaşanmış dans salonu veya balo bağlamına, jet sosyete veya moda dergileri dünyasını iade etmek imkansız. Ama biyografik bilgilere baktığımızda bu daha da paradoksal oluyor: Warhol sanat kariyerine ayakkabı modellerini resimleyen ticari bir ressam ve ön planda topuklu ya da topuksuz çeşit çeşit ayakkabının yer aldığı vitrinlerin tasarımcısı olarak başlamış. Gerçekten, post-modernizm ve olası siyasal boyutları hakkındaki merkezi konulardan birini -fazlasıyla aceleci davranarak- burada açmak istiyor insan: aslında Andy Warhol'un çalışmaları tamamen metalaştırma' üzerinde odaklanıyor ve geç sermayeye geçişteki meta fetişizminin en ön planında yer alan dev Coca-Cola gişesi ya da Campbell Konserve Çorbaları afişi görüntüleri güçlü ve eleştirel birer siyasal bildirim olmalıydı. Eğer değillerse, kuskusuz insan nedenini öğrenmek isteyecek ve geç sermayenin postmodern döneminde siyasal veya eleştirel sanatın imkanları konusunda birazcık daha ciddi şüphelere kapılacaktır.

Ama ileri modernist an ile postmodernist an arasında, Van Gogh'un pabuçları ile Andy Warhol'un pabuçları arasında daha başka kayda değer farklar da var. Şimdi bunları çok kısaca ele alalım. Bunların ilki ve en aşikârı yeni bîr düzlük veya sığlığın, kelimenin tam anlamıyla yeni bir yüzeyselliğin ortaya çıkması, ki belki de bütün postmodernizmlerin nihai formel özelliğini oluşturan bu noktaya ileride başka bağlamlarda tekrar döneceğiz.
O halde, kuşkusuz bu tür çağdaş sanatta fotoğrafın ve fotoğraf negatifinin rolünü anlamak zorundayız: nitekim, glace röntgen zarafetiyle seyircinin şeyleşmiş gözünü içerik düzeyinde ölüm veya ölüm saplantısı veya ölüm kaygısıyla hiç ilgisi yokmuş gibi görünen bir yolla boğan Warhol resmi, ölümcül niteliğini işte buradan almaktadır. Gerçekten de, sanki bunda Van Gogh'un ütopik jestinin tam tersi söz konusu: önceki eserde hasta bir dünya, Nietzchevari bir karar ve iradi eylemle ütopik bir renk patlamasına dönüştürülmüştür. Buradaysa, tam tersine, sanki -pırıltılı reklam özümlenerek daha baştan değersizleştirilmiş ve kirletilmiş olan şeylerin dışsal ve renkli yüzeyleri soyularak, altlarında yatan ölümcül siyah-beyaz fotoğraf negatifi katmanı açığa çıkarılmaktadır. Gerçi görüntü dünyasının bu tür ölümü Wârhol'un belirli eserlerinde -özellikle de trafik ve elektrikli sandalye dizilerinde- konu edilmekte; ama bu artık bir içerik meselesinden ziyade hem -şimdi bir metin veya benzeşimler dizisi olan- nesneler dünyasında, hem de öznenin eğiliminde daha temel bir mutasyonun gerçekleşmiş olması meselesi gibi görünüyor.

Hislerin Sönmesi
Hece, burada kısaca geliştirmeyi düşündüğüm üçüncü özelliğe, yani modern kültürde hislerin sönmesi diye adlandıracağım olguya geliyorum. Yeni imgede tüm hislerin, tüm duyguların, tüm öznelliğin silinmiş olduğunu ifade etmek yanlış olur elbette. Nitekim, Elmas Tozu Pabuçlar'da, bastırılmışın bir tür geri dönüşü, resimde pek kolay gözlemleniyor olmasa da eserin isminin açıkça belirttiği, telafi edici nitelikte garip bir dekoratif kuşku söz konusu. Bu, resmin yüzeyini mühürleyen ama bize göz kırpmaya devam eden altın tozunun parlaklığı, yaldızlı kumun ışıltısıdır. Fakat bir de Rimbaud'nun bakışınıza karşılık veren büyülü çiçeklerini veya Rilke'nin burjuva özneyi yaşamını değiştirmeye çağıran arkaik Grek heykel ağırbaşlı bir önsezi gibi gözler önüne getirdiklerini düşünün burada, bu son dekoratif kaplamanın sahte hoppalığında, bunlardan hiç iz yok.
Ama duyguların sönmesine belki de en iyi insan figürü yoluyla yaklaşabiliriz ve nesnelerin metalaşması hakkında söylediklerimizin, Warholl'un insan özneleri, -Marilyn Monroe gibi- kendi imgelerinde metalaşıp dönüşmüş olan yıldızlar için de aynı ölçüde geçerli olduğu aşikar. Burada eski ileri modernizm dönemine biraz acımasızca dönecek olursak, söz konusu dönüşüme kısa yoldan dramatik bir karşılaştırma getirebiliriz Edward Munch'un Çığlık tablosu, kuşkusuz, modernizmin büyük temaları olan yabancılaşma, anomi, yalnızlık, toplumsal parçalanma ve tecritin saygın bir ifadesi, vaktiyle kaygı çağı diye adlandırılan o dönemin neredeyse programatik amblemidir. Bu tablo burada yalnızca bu tür hislerin ifade edilişinin tecessümü olarak değil, aynı zamanda ve daha; ziyade, bizim ileri modernizm diye adlandırdığımız olguya büyük ölçüde egemen olmuş, ama -hem pratik hem de teorik nedenlerle- postmodernin dünyasında ortadan silinmiş gibi görünen ifade estetiğinin kendisinin fiilen parçalarına ayrılması olarak yorumlanacak. Gerçekten de, ifade kavramının kendisi, öznenin içinde bir ayrılmayı ve bunun yanısıra iç ve dışa, monad içindeki dilsiz acıya ve bu 'duygu'nun genellikle gayri-iradi bir şekilde jest veya çığlık olarak, umutsuz iletişim ve içe dönük hislerin dışa dönük dramatizasyonu olarak dışarıya yöneltilip dışsallaştığı âna ilişkin tam bir metafiziği gerektirir. Belki de burada, kendisini bu son derece yorumsamaya özgü iç ve dış modelini eleştirip gözden düşürmeye ve bu tür modelleri ideolojik ve metafizik diye karalamaya adamış bulunan çağdaş teoriden söz etmenin de zamanı geldi. Ama bugün teori -ya da daha iyisi teorik söylem- diye adlandırılan şey, bence aynı zamanda tamamen postmodernist bir olgudur. Dolayısıyla, bizzat 'hakikat' kavramı poststrüktüralizmin kurtulmaya çalıştığı metafizik yükün bir parçası durumundayken, onun teorik kavrayışlarının hakikiliğini savunmak tutarsızlık olur. Ama en azından şunu ileri sürebiliriz; yorumsamanın, birazdan derinlik modeli diye adlandıracağım şeyin poststrüktüralist eleştirisi, burada konumuzu teşkil eden son derece postmodernist kültürün gayet anlamlı bir semptomu olduğundan işimize yarayacaktır.Şunu hemen söyleyelim, Munch'un tablosunda geliştirilen iç ve dışa ilişkin yorumsamacı modelin dışında, çağdaş teoride genel olarak reddedilmiş en az dört temel derinlik modeli daha var öz ve görünüme ilişkin diyalektik model (ve genellikle bu modele eşlik eden bir dizi ideoloji veya yanlış bilinç kavramları); Freudçu örtük ve belirgin ya da (tabii Michel Foucault'nun programatik ve semptomatik kitapçığı La Volonte de savoir'ın hedefini oluşturan) bastırılma modeli; destansı veya trajik temalar, gene poststrüktürel ya da postmodern dönemin kurbanlarından olan, yabancılaşmayla yabancılaşmanın giderilmesi arasındaki o diğer büyük muhalefetle yakından ilişkili bulunan varoluşçu sahihlik (authenticity) ve sahtelik [inauthentieity] modeli; ve zamansal açıdan son olarak da, önleyenle imlenen arasındaki -1960 ve 70'lerdeki kısa süreli parlak döneminde büyük bir hızla çözülüp parçalarına ayrılan- büyük semiyotik karşıtlık. Bu çok çeşitli derinlik modellerinin yerini alan şeyse, büyük ölçüde, bir uygulamalar, söylemler ve metinsel oyun anlayışından ibarettir. Bu anlayışın yerini sentagmatik yapılarını ileride inceleyeceğiz: şimdilik burada da derinliğin yerine yüzeyin veya çoklu yüzeylerin geçtiğini gözlemlemekle yetinelim (bu anlamda, genellikle metinlerarası olma diye adlandırılan şey artık bir derinlik sorunu olmaktan çıkmıştır).Bu sadece metaforik bir sığlık da değil: Broaadway'deki büyük Chicano pazarlarından ve Los Angeles şehir merkezinde 4. Sokak'tan vaktiyle Raymond Chandler'n Beacon Hill'i olan yere tırmanıp da, aniden Crocker Bank Center'ın (Skidmore, Owings ve Merril) o dev gibi bağlantısız duvarıyla yüzyüze gelen herkes bu sığlığı fîziksel olarak ve gerçekten hissedebilir. Sözünü ettiğim duvar, herhangi bir hacme dayanmazmış gibi görünen ve varsayımsal hacminin (dikdörtgen, yamuk?) gözle tespiti hiç de kolay olmayan bir yüzeydir. Yerçekimine meydan okuyan iki boyutluluğuyla bu büyük pencere tabakası ayaklarımızın altındaki zemini bir an için bir stereoptikonun içeriklerine, sağımızda solumuzda yan dönmüş, olarak sıralanan mukavva şekillere dönüştürür. Bütün cephelerde görsel etki aynıdır: Kubrick'in 2001'inde gizemli bir kader, evrimsel mutasyona çağrı gibi seyircilerinin karşısına dikilen dev monolit kadar meşum. Bu (ileride başka bir bağlamda tekrar ele alacağımız) yeni çokuluslu kent merkezi, harap olmuş eski kent dokusunu etkili bir şekilde ortadan kaldırıp onun yerine geçmişse, bu garip yeni yüzeyin de kendine özgü bir mutlaklıkla kenti algılayışımızın eski sistemlerini, yerine başka bir sistem önermeksizin, arkaik ve anlamsız hale getirişi de benzer bir tarzda yorumlanamaz mı?

Aşırı Coşku ve Kendini Tüketme
Munch'un tablosuna son bir defa dönersek, Çığlık'ın kendi ifade estetiğini ince ama ayrıntılı bir şekilde ve içerisinde mahpus kalmaktan kurtulmaksızın parçalara ayırdığı aşikar görünüyor. Hareket içeriği daha baştan kendi başarısızlığını vurgulamakta, çünkü ses alanının, çığlığın, insan gırtlağının çıplak titreşimlerinin vasıtasıyla uyuşması mümkün değil (eserde insanımsı figürün kulaklarının olmaması da bunun altını çiziyor). Fakat namevcut çığlık 'ifade etmesi' istenen o daha da namevcut dayanılmaz yalnızlık ve kaygı deneyimine daha çok yaklaşıyor. Bu döngüler, sonunda ses titreşimi-nin bir su (tabakasının yüzeyindeki gibi görünürlük kazandığı o tekmerkez-li büyük halkalar biçiminde , acıyı çekenden yayılarak artık maddi gün batımında ve manzarada bizzat acının konuşup titreştiği bir evrecin coğrafyası haline gelen sonsuz bir gerilemeyle, boyalı yüzeye kazınıyorlar. Görünür dünya şimdi bu 'doğayı kaleden çığlığın' (Munch'ın sözleri) kaydedilip suretinin çıkarıldığı monadın duvarı olmuştur: İnsanın aklına, kapalı ve sessiz bir zarın içinde büyüyüp de tanrının korkunçluğunu görünce zarı çığlığıyla parçalayarak ses ve ıstırap dünyasına yeniden kavuşan o Lautreamont karakteri geliyor.

Tüm bunlar daha genel bir tarihsel hipotezi düşündürmekte :kaygı ve yabancılaşma gibi kavramların (ve Çığlık'taki gibi, bunların tekabül ettiği deneyimlerin) postmodernin dünyasında artık yeri yoktur. Mmarilyn ya da Edie Sedgewick gibi büyük Warhol figürleri, 1960'ların sonundaki mahut tükenme ve kendini tahrip vakaları, o son derece egemen uyuşturucu ve şizofreni deneyimleri -artık bütün bunların ne Freud'un kendi dönemindeki isterik ve nevrotiklerle, ne de ileri modernizm dönemine egemen olan o klasikleşmiş radikal tecrit ve yalnızlık, anomi, kişisel isyan, Van Gogh tipi delilik deneyimleriyle pek bir ortak noktası kalmamıştır. kültürel patoloji dinamiklerindeki bu kaymayı, öznenin yabancılaşmasının yerini öznenin parçalanmasına bırakması olarak ifade edebiliriz. Bu terimler ister istemez çağdaş teorinin gözde temalarından birini -bizzat 'özne'nin ölümü, özerk burjuva monad veya ego veya bireyin - ve bunun paralelinde, ister yeni bir ahlaki ideal, ister ampiri tasan , eskiden bir merkezî bulunan özne ya da ruhun merkezini yitirmesi-nin vurgulanmasını çağrıştırıyorlar. (Bu fikrin iki olası formülasyonu -klasik kapitalizm ve çekirdek aile döneminde mevcut olan merkezli öznenin örgütsel bürokrasi dünyasında ortadan kalkmış olduğu şeklindeki tarihselci formülasyon ve böyle bir öznenin zaten hiç bir zaman var olmadığı bir tür ideolojik seraptan ibaret olduğunu ileri süren daha radika! poststrüktüralist konum- arasında, ben şüphesiz birincisini tercih etmek-teyim; her halükarda, ikinci yaklaşımın 'görünüm gerçekliği' gibi bir şeyi de hesaba katması gerekli.)

Bizzat ifade sorununun da, şeylerin içinde hissedilip sonra dışa-vurumla ifade edildiği monadvari bir kap olarak özne anlayışıyla yakından olduğunu burada belirtmeliyiz. Ama şimdi üzerinde durmamız gereken şey, ileri modernizmin kendine has bir stil anlayışıyla buna eşlik eden kollektif sanatsal veya siyasal bir öncü ya da avangarde ideallerinin, o daha eski sözde merkezli özne kavramının (veya deneyiminin) yanısıra ne ölçüde ayakta kalabildikleri ya da çöktükleridir. Munch'un tablosu burada da bu problemli durum hakkında çarpaşık bir fikir getiriyor: İfadenin bireysel monad kategorisini gerektirdiğini ortaya koyuyor; ama bir yandan da, bireysel öznelliğini kendine yeterli bir alan ve kapalı bir alan olarak kurduğunda aynı zamanda kendini başka herşeye karşı kapatmış ve monadın durgun yalnızlığına diri diri gömülmeye, çıkışsız bir hapishane hücresine mahkum etmiş olacağı yolundaki kasvetli paradoksu dramatize ederek, bu önkoşul için ödenmesi gereken ağır bedeli gösteriyor.Postmodernizm muhtemelen bu ikileme son verecektir, nitekim bunun yerine başka bir ikilemi yerleştirmiş bulunmaktadır. Burjuva ego veya monadın sonu, kuşkusuz bu egonun psikopatolojilerinin de sonunu getirir (burada genel olarak hislerin sönmesi diye adlandırdığım durum). Ama daha pek çok şeyin de sonu -örneğin, eşsiz ve kişisel anlamında üslubun sonu, kendine has bireysel fırça darbesinin (mekanik repredüksiyonunun gelişen öncelliğinde simgelenen) sonu- demektir. İfadeye, his ve duygulara gelince, çağdaş toplumda merkezli öznenin eski anomisinden kurtulmak aynı zamanda, yalnızca kaygıdan değil, artık hissetmeyle uğraşacak bir benlik kalmadığına göre, her çeşit histen kurtulmak anlamına gelebilir. Burada kastedilen, postmodern çağın kültürel ürünlerinin histen tamamen mahrum olduğu değil, daha ziyade bu hislerin -'yoğunluklar' diye adlandırılması daha iyi ve daha doğru olacak- artık boşlukta asılı ve gayrişahsi olduğu ve makalenin sonunda tekrar ele almaya çalışacağım tuhaf bir aşırı- coşkunun egemenliği altında bulunduğudur. Hislerin sönmesi, edebi eleştirinin daha dar bağlamında, (eserlerin kendileriyle olduğu kadar ileri modernizmle de bağlantılı tam bir edebi eleştiri kategorisi olarak görülmesi gereken) büyük ileri modernist zaman ve zamansallık temalarının, durée (süre) ve hafızanın hüzünlü sırların sönmesinde de anlatılabilirdi. Ne var ki, bugün artzamanlıdan ziyade eşzamanlıda yaşadığımızı defalarca duymuş bulunuyoruz ve sanırım artık gündelik hayatımıza, ruhsal deneyimlerimize, kültürel dilimize bir önceki ileri modernizm döneminde olduğu gibi zaman kategorilerinin değil de uzam kategorilerinin egemen olduğu en azından ampirik olarak savunulabilir.

II. Postmodern ve Geçmiş

Pastiche Parodiyi Gölgeliyor
Bireysel öznenin kaybolması ve bunun formel sonucu olarak, kişisel üslubun giderek daha zor bulunur olması, bugün pastiche diye adlandırabileceğimiz neredeyse evrensel uygulamayı doğurmakta. Bizim Thomas Mann'a (Doktor Faustus) borçlu olduğumuz, onun da Adorno'nun müzikte denemeciliğin iki gelişmiş yolu (Schoenberg'in yenilikçi planificationıyla Stravinsky'nin irrasyonel eklektisizmi) hakkındaki büyük eserinden aldığı bu kavram, daha kolay kabul edilen parodi fikrinden kesinlikle ayrı tutulmalıdır.Kuşkusuz, parodi modernlerin kendilerine has tuhaflıklarında ve 'taklit edilmez' üsluplarında verimli bir gelişme ortamı bulmuştu: nefes nefese ulaçlarıyla Faulknervari uzun cümle, dikbaşlı bir lehçeciliğin yer yer kesintiye uğrattığı Lawrencevari doğa imgeleri, Wallacle Stevens'ın konuşmanın isim-dışı bölümlerini ısrarla biriktirmesi ('gibinin girift kaçamakları') Mahler'de yüksek orkestral duygudan köy akordeon duyarlılığına sarsıcı ama nihayet öngörülebilir geçişler, Heidegger'in yanlış etimolojiyi bir 'ispat' biçimi olarak düşünceli-ağırbaşlı bir şekilde uygulaması... Tüm bunların, 'karakteristiki' olduğu dikkat çekiyor: tantanalı bir şekilde normdan sapıyorlar, ama sonra bu norm, bazen de dostça, kendini onların bilinçli ekzantirikliklerini sistematik olarak taklit etmek yoluyla yeniden kabul ettiriyor.Ancak, nicelikten niteliğe diyalektik sıçramada, modern edebiyatın bir patlamayla bir sürü belirgin kişisel üslup ve maniyerizme ayrışmasını, sosyal yaşamın artık bizzat normun gölgelendiği -giderek çeşit çeşit kişisel konuşma tarzlarından yalnızca biri haline gelen (esperanto ve Temel İngilizce yaratıcılarının ütopik umutlarının çok dışında) nötr ve şeyleşmiş bir medya konuşmasına indirgendiği- linguistik parçalanması izlemiştir. Böylece, modernist üsluplar postmodernist kodlar haline gelir. Ve mikropolitika problemi, bugün toplumsal kodların gerek profesyonel ve disipliner jargonlar, gerekse kültür, cins, ırk, din ve sınıf franksiyonları üyeliğini onaylayan (doğrulayan) etiketler halinde inanılmaz artışının aynı zamanda siyasal bir olgu olduğunu yeterince ortaya koymaktadır. Vaktiyle, bir hakim sınıfın fikirleri burjuva toplumunun baskın (ya da egemen) ideolojisini oluşturuyordu, bugünse ileri kapitalist ülkeler normsuz, üslupçu ve uçarı bir heterojenitenin alanı durumundalar. Tanımadığımız efendiler yaşamımızı sınırlayan iktisadi stratejileri etkilemeye hâlâ devam ediyorlar, ama artık kendi konuşmalarını empoze etme ihtiyacını duymuyorlar (ya da bunu başaramıyorlar) ve geç kapitalist dünyanın okuryazarlık-ötesiliği yalnız herhangi bir büyük kollektif proje bulunmamasını değil, artık eski ulusal dilin de ele geçirilmez olmasını yansıtıyor.Bu durumda parodi işsiz kalmaktadır; ömrünü tamamlamış ve o garip yeni şey, pastiche, yavaş yavaş onun yerini almaya başlamıştır. Parodi gibi pastiche de kendine has bir maskenin taklidi, ölü bir dilde konuşmadır; ama bu taklidi, parodinin altında yatan güdülerden hiçbiri olmaksızın, alaycı dürtüsü yok edilmiş olarak, gülmekten ve geçici olarak başvurduğunuz anormal dilin dışında sağlıklı bir linguistik normalliğin hâlâ mevcut olduğu gibi bir kanaatten tamamen mahrum bir şekilde uygular. Yani pastiche boş parodi, gözleri kör bir heykeldir: Wayne Booth'un 18. yüzyıl 'oturaklı ironisi' diye adlandırdığı şey karşısında o diğer ilginç ve tarihsel açıdan özgün modern olgu -bir tür ironi uygulaması- ne idiyse, pastiche de parodi için odur.Dolayısıyla, Adorno'nun kehanetvari teşhisi olumsuz bir şekilde de olsa- gerçekleşmiş görünüyor. Postmodern kültürel üretimin gerçek öncüsü (tamamlanmış sistemin kısırlığını daha baştan sezmiş olarak) Schoenberg değil, Stravinsky'dir. Çünkü ileri modernist -kendi parmak izleriniz kadar eşsiz ve karıştırılamaz, (ilk dönemindeki Roland Barthes'a göre üslupçu icat ve yeniliğin bizzat kaynağı olan) kendi gövdeniz kadar karşılaştırma kabul etmez- üslup ideolojisinin çökmesinden itibaren, kültür üreticileriin başvurabilecekleri yegane yer, 'geçmiş'tir: ölü üslupların taklidi, artık tüm dünyayı kaplayan bir kültürün hayali müzesinde depolanmış bütün o maske ve sesler aracılığıyla konuşma.

'Tarihselcilik' Tarihi Örtüyor
Bu durum elbette, mimarlık tarihçilerinin 'tarihselcilik' diye adlandırdığı olguyu, yani geçmişin tüm üsluplarıın rastgele yağmalanmasını, tesadüfi üslupçu örtük -gönderme oyununu, ve genelde Henri Lefebrve'in 'neo'nun giderek artan öncelliği diye adlandırdığı şeyi belirlemekte. Ne var ki, pastiche'in bu her yerde mevcutluğu (tüm tutkulardan arınmış olmaması gibi) belirli bir mizaha veya en azından iptilaya -sırf kendi kendisinin imgelerine dönüşmüş bir dünyaya ve sözde- olaylarla 'seyirlikler'e (Sitüasyonistlerin terimi) duyulan, tarihsel açıdan özgün, tüketici bir iştihaya- hiç yer tanımıyor sayılmaz. Platon'un 'benzeşim' -hiçbir zaman bir aslı bulunmamış olan özdeş kopya- kavramını belki de sırf bu tür nesneler için kullanmalıyız. Ve nitekim benzeşim kültürü, değişim değerinin kullanım değerini hafızalardan bile silecek ölçüde genelleşmiş olduğu bir toplumda, Guy Debord'un olağanüstü değişiyle, imgenin meta şeyleşmesinin son biçimi haline geldiği (Seyirlik Toplum) bir toplumda hayat bulmaktadır.Artık, benzeşimin yeni mekansal mantığının bir zamanların tarihsel zamanı üzerinde belirleyici bir etki göstermesi beklenebilir.Böylece geçmişin kendisi uyarlanmaktadır: Vaktiyle Lukacs'ın tanımladığı biçimiyle tarihsel romanda, burjuvazinin kollektif projesinin organik soykütüğü -ve bugün de, bir E.P. Thompson veya Amerikan 'sözlü tarih'inin aklayıcı tarihyazımı açısından, meçhul ve susturulmuş ölü kuşakların 7kurtarılması açısından, kollektif geleceğimizin hayati bir yeniden-yönlendirilmesi için vazgeçilmez retrospektif boyut- olan şey, artık kendisi de dev bir imge koleksiyonu, kalabalık bir fotoğrafik benzeşim haline gelmiştir. Guy Debord'un güçlü sloganı, şimdi, tarihsellikten tamamen mahrum ve kendi farazi tarihi de bir dizi tozlu seyirlikten ibaret olan bu toplumun 'tarihöncesi' için daha da fazla geçerlilik taşımaktadır. Poststrüktüralist linguistik teoriye gayet uygun bir şekilde, 'gönderme yapılan' olarak geçmiş, yavaş yavaş gündemden düşer ve sonunda, arkasında metinlerden başka bir şey bırakmayarak, tamamen silinir.Nostalji Akımı
Ama bu sürecin umursamazlık içinde geliştiği düşünülmemelidir; tam tersine, fotoğrafik imge iptilasının günümüzde kayda değer ölçüde yoğunlaşması, her yerde mevcut, her şeye aç ve neredeyse libidinal bir tarihselciliğin elle tutulur bir semptomunu oluşturmakta. Mimarlar bu (son derece çok anlamlı) sözcüğü, geçmişin tüm mimari üsluplarını aklına estiği gibi, ilkelsizce ama zevkle yağmalayıp aşırı-uyarıcı kümelenmeler halinde bir araya getiren postmoderen mimarinin tasasız eklektisizmi için kullanıyorlar. (Özellikle, yalnızca estetik alanında yeniden kavuşabilecek bir geçmişe duyulan, gerçek anlamıyla modernist nostaljinin sızısıyla karşılaştırıldığında) bu tür bir heves için nostalji pek de uygun bir kelime gibi gelmiyor, ama dikkatimizi ticari sanatta ve zevkte bu sürecin kültürel olarak çok daha genelleşmiş bir tezahürüne yönelmemizi sağlıyor: sözde 'nostalji filmi' (ya da Fransızların deyimiyle, 'la mode rétro').Bu filmler pastiche meselesini bütünüyle yeniden inşa etmekte ve kayıp bir geçmişi ele geçirme yolundaki umutsuz çabanın artık moda değişiminin demir yasasından ve ortaya çıkmakta olan 'kuşak' ideolojisinden süzüldüğü, kollektif ve toplumsal bir düzeye aktarmaktalar. American Graffiti (1973), onu izleyen pek çok filmin de denediği gibi Eisenhowersnesi çağının artık büyüleyici bir şey haline gelmiş olan kayıp gerçekliğini yeniden ele geçirmeyi hedeflemişti: insana, en azından Amerikalılar için, arzunun ayrıcalıklı kayıp nesnesi hâlâ 1950'lermiş gibi geliyor -yalnızca Pax Americana'nın istikrar ve refahından değil, aynı zamanda henüz ortaya çıkmış rock-and-roll ve gençlik çetelerinin karşıt-kültürel dürtülerinin o ilk naif masumluğundan dolayı (o halde, bunların yok olup gitmesi karşısında aynı dönemde yazılmış ağıt da Coppola'nın Siyam Balığı'dır, ama çelişik bir biçimde, filmin kendisi gerçek 'nostalji filmi' üslubundadır). Bu ilk başarılı adımla başka kuşakların dönemleri de estetik kolonisazyona açılmış olur: Örneğin Polanski'nin Chinatow'ı ve Bertolucci'nin Konformist'inde sırasıyla Amerikan ve talyan 1930'larının üslupçu kucaklanışı. Daha da ilginci ve şaibelisi ise, bu yeni söylem aracılığıyla ya kendi günümüzü ve yakın geçmişimizi, ya da bireysel varoluş hafızasına dahil olmayan daha uzak bir geçmişi kuşatma yolundaki nihai çabalardır.Bu nihai hedefler -toplumsal, tarihsel ve varoluşsal bugünümüzle, 'gönderme yapılan' olarak geçmiş- karşısın

İLETİŞİM edebiyatokyanus@gmail.com  
   
edebiyatokyanus 640558 ziyaretçi (1178281 klik) kişi burdaydı!
Bu web sitesi ücretsiz olarak Bedava-Sitem.com ile oluşturulmuştur. Siz de kendi web sitenizi kurmak ister misiniz?
Ücretsiz kaydol