Tanzimat Romanlarında Melodramın İdeolojik İşlevleri
<Sayı: 120 Ekim 2008>	Mehmet Fatih Uslu

19. yüzyılın sonunda yazılmış ilk Türkçe romanları okuyanların hemen fark edeceği şey, romanların abartılı duygusal yoğunluğudur. Zira, modern türlerin en popüleriyle tanışmanın hemen ertesinde yazılmış metinler (bir sonraki asırda ortaya çıkacak Yeşilçam hikâyelerine nispet yaparcasına) gözyaşıyla, kanla, cinayetlerle, intiharlarla doludur. Okuyucu, yazarın duygu sağanağının hiç dinmediği, ruhun hep yükseklerde uçtuğu eserler yazmak için yanıp tutuştuğunu kolayca anlar. Özellikle roman sonları kanla gözyaşının birbirine karıştığı, coşkuyla kahrın iç içe geçtiği ve tabii ki suçla cezanın kime ait olduğunun kari’ye bildirildiği birer patlama ânı gibi planlanmıştır.
Sadece dönemin en önemli ve en üretken romancısı Ahmet Mithat Efendi’nin eserleri bu yargının dışında kalır. Onun eserleri kan ve gözyaşı gerilimi üzerine kurulmamış olmak bir yana, okura her zaman metnin kurmaca olduğunu hatırlatan bir yapıdadır. Yani Ahmet Mithat’ın eserleri okura coşkun bir maceraya kaptırıp gitme ve cûş u hurûş’a gelme şansı vermez ve hatta bundan özellikle geri durur. Bu seçimin getirisi metinlerde komik unsurun öne çıkmasıdır. Onun romanlarında kan ve gözyaşı kahkahayla ikame edilmiştir.
Bu karşıtlık durumu kabaca olsa da iki farklı yapıyı ayırt etmemizi sağlar. Ciddi bir indirgemeyi göze alarak söylersek; bir yanda okuyucuya tıfıl muamelesi yaparak ders veren komik romanlar; diğer yanda ise yine okuyucuya tıfıl muamelesi yaparak ders veren melodramatik romanlar vardır!
Bu yazı melodramatik Tanzimat romanları üzerine odaklanıyor ve melodramın ilk dönem Türkçe romandaki ideolojik işlevlerini melodram-komedi karşıtlığına odaklanarak anlamaya çalışıyor.
* * *
1870’lerin hemen başında yazılmış ve edebiyat tarihlerince ilk iki Türkçe roman olarak kabul edilen Taaşşuk-ı Tâl’at ve Fitnat ile İntibah melodramatik Tanzimat romanlarının en göz alıcı örnekleridir. İkisi de Peter Brooks’un ünlü eseri Melodramatic Imagination’da saydığı melodramın bildik çağrışımlarının neredeyse hepsini taşır: “Yoğun bir duygusallığa düşkünlük; ahlakî kutupluluk ve şemacılık; varlığın, durumların ve eylemlerin uç hallerde bulunması; apaçık yapılan hainlik; iyiye eziyet edilmesi ve erdemin sonunda ödüllendirilmesi; abartılı ve ölçüsüz bir ifade; karanlık entrikalar, şüpheli bekleyişler, nefes kesen baht dönüşleri” (Brooks, 12-13).

Şemsettin Sami’nin 1873 yılında yayımlanmış romanı Taaşşuk-ı Tâl’at ve Fitnat’ta Tâlat babası tarafından eve kapatılmış Fitnat’a âşık olur. Fitnat da Tâlat’a karşı aynı hisler içindedir. Çeşitli engellere rağmen bu karşılıklı aşk giderek büyür. Fakat aniden bir felaket umutlu gidişatı gölgeler: Cicibabası Fitnat’ı, zengin biri olan Ali Bey’le evlendirmeye karar vermiştir. Burası önemlidir, çünkü Ali Bey, Fitnat’ın gerçek (!) babasıdır ve yıllar önce sudan sebeplerle annesini bırakıp gitmiştir. Romanın sonunda Tâlat’tan ayrılmanın eziyetine dayanamayan Fitnat intihar eder. Ali Bey “kucaklamaya” çalıştığı Fitnat’ın babası olduğunu anlar, çıldırır ve altı ay sonra ölür. Eve geldiğinde Fitnat’ı ölmek üzere gören hasta Tâlat da bu duruma dayanamayarak Hakkın rahmetine kavuşur.
Şemsettin Sami’nin ilk ve tek romanının hemen ardından yayımlanan Namık Kemal’in İntibah’ında “kötü kadın” Mehpeyker’in oyununa gelen saf Ali Bey doğru yolu (Jale Parla’nın deyişiyle babasının yolunu) kaybeder; haz ve günahla malûl bir hayata yuvarlanır. Bu duruma kederlenen annesinin evlenmesi için bulduğu ve Mehpeyker’in tam tersi olan iyi kadın Dilaşup’la bir kurtuluş fırsatı yakalar. Fakat çok geç kalmıştır, zira Mehpeyker, Ali Bey’e fena halde tutkundur. Romanın sonunu bu lanetli tutku belirler. Şeytan Mehpeyker’in kötü oyunları karşısında melek Dilaşup, Ali Bey için kendini feda eder ve onun yerine şeytan Mehpeyker tarafından öldürülür. Fakat suç Mehpeyker’in de yanına kalmaz ve o da Dilaşup’un öldüğünü gören Ali Bey tarafından hiddetli bir saldırıyla diğer tarafa yollanır. Başlarına gelenlere dayanamayan Ali Bey’in annesi kederden ölür. Bu acıklı büyüme hikâyesinin kahramanı Ali Bey ise önce hapse girer ve akabinde kedere dayanamayarak vefakâr annesiyle fedakâr Dilaşup’un yanına göçer. Tıpkı Şemsettin Sami’nin romanında olduğu gibi burada da romanın sonu toplu bir kıyımla beraber gelmiştir.
Görüleceği üzere iki romanın da olay örgüsü bir cezalar silsilesi üzerine temellendirilmiştir ve bu cezayı yaratan suç aynı kökenlidir. Buna göre, iki romanın Ali Bey’leri hayatın olağan ve doğru akışını kesen ve hatta bozan suçlar işlemişlerdir. Taaşşuk-ı Tâl’at ve Fitnat’daki Ali Bey ailesini yüzüstü bırakmıştır, İntibah’taki babasının yaşadığı ve ona öğrettiği doğru yoldan sapmıştır. Yani kahramanların “yanlış” eylemiyle var olan düzende giderilemeyecek bir yarık oluşmuş, bu yarıktan kötülük fışkırmış ve bu kötülük özetlerde de görebileceğimiz gibi toplu kıyım gibi ürkütücü bir cezayla temizlenmiştir.
Peter Brooks melodramı modern bir hal olarak tarif ettiği ünlü kitabı Melodramatic Imagination’da klasik melodramın “topluluğun erdemli olanın ve şeytaninin nerede olduğunu bilmesiyle, açıkça kavramasıyla bit[tiğini]” yazar. Yani melodramda, metnin sonunda neyin doğru neyin yanlış, neyin suç neyin ceza olduğu okuyucu/seyirci tarafından apaçık kavranmalıdır. Dolayısıyla kurmaca bu amaç doğrultusunda şekillendirilir; kurmacanın retoriği de olay akışı da bu kaygının etkisinde belirlenir. Daha somut ifade edersek, “ah”lar ve “vah”ların önderlik ettiği ünlemler âlemi cinayetler ve intiharlarla zenginleşir. Böylelikle verilmek istenen ahlakî mesaj için uygun yatak yaratılmış olur.
Bu yapı dahilinde varsayılan “iyi”nin hep orada olduğu, metnin içinden türetilmeyip aksine metnin dışından dayatıldığı akılda tutulmalıdır. Yani iki romanın Ali Bey’inin kusurları ve bu kusurların mahkûm edildiği cezalar, belli bir değer yargıları dünyası içinde zaten çoktan değerlendirilip karara bağlanmıştır. Yazarlar bu ahlakî düzeni tartışmaya açmaya niyetli değillerdir.
Bu melodramatik kurmaca yapısı çeşitli açılardan değerlendirilebilir. Yazarların henüz acemi olduklarından hedefledikleri gerçekçi yapıtları üretmeyi beceremedikleri, romanın modern ruhunu anlayamadıkları (yani bir anlamda hâlâ “doğululuk”u devam ettirdikleri) veya söz konusu yapının geleneksel anlatıya en yakın anlatı türü olduğu için tercih edildiği iddia edilebilir, edilmiştir. Yazarlara bir çeşit bireysel yetersizlik ya da aksine tarihsel-toplumsal şartlardan dolayı modern olanı anlayamama durumu atfeden tüm bu argümanlar, bize dönemin zihniyetini anlamada yarar sağlar. Fakat aynı zamanda yazarların siyasal öznelliklerini gölgeler. Bu durum karşısında şu şüphe önemlidir: Ya melodramatik roman bir imkânsızlık durumundan öte bilinçli bir ideolojik tercihse?
Buna göre melodram Şemsettin Sami ve Namık Kemal gibi ilk dönem yazarlarının siyasal konumlarıyla bire bir uygun görünmektedir. Zira, Berna Moran, Şerif Mardin ve Jale Parla’nın farklı şekillerde gösterdiği gibi dönem yazarı kendini bir öğretici, bir yol gösterici olarak konumlamaktadır. Sevgili kari’siyle kurduğu hiyerarşik ilişkinin ve durumdan vazife çıkarma tavrının “hayatın ve insanın doğasını anlamada bir araç” olan modern gerçekçi edebiyatın önünü kestiği söylenebilir. Onun yerine, Brooks’un tabiriyle modern edebiyata sinmiş bir hal olarak melodram değil, klasik melodrama yakın bir yapı tercih edilmiştir. Zira yukarıda da gösterildiği gibi bu, yol göstericinin ahlakî mesajını doğrudan ve şiddetle vermek için uygun bir türsel koddur.
Fakat mesele sadece okuyucuyu hiyerarşik alt olarak görmek ve ona gerekli ahlakî mesajı vermekten ibaret değildir. Zira, Ahmet Mithat’ın komedi unsuruyla kotardığı romanları için de aynı şeyi söylemek mümkündür. Burada melodram yapısını önemli ve işlevsel kılan, onun kapılarını diyaloga kesinkes kapatmış olmasıdır. Ahmet Mithat’tan farklı olarak, Namık Kemal ve Şemsettin Sami’nin metinleri karşı çıkılmaya ve tartışılmaya uygun içerikler yaratmazlar; tam tersine yarattıkları kurmaca evrenler teksesli ve otoriterdir. Bunun sonucunda, mizahın bu metinlerden tamamen kapı dışarı edildiği görülür. Mizahsız kurmaca evreninden yazar kendini mutlak bir tanrı kılarak siyasal tavrını ortaya koymuş olur.
Dolayısıyla melodramatik Tanzimat romanları en çok otoriter-seçkinci bir modernleşmenin kodlarını taşır; ya da bir başka şekilde söylersek bu romanlar birer otoriter modernleşme bildirgesidir. İlginçtir ki, bu metinlerin en önemli kısımları bu bildirge olma halinden çıktıkları kısımlardır. Bunun en güzel örneği İntibah’ta Mehpeyker ile anlatıcının karşı karşıya geldiği ve anlatının teksesliliğinin bozulduğu pasajlardır. Bu pasajlarda anlatıcı Mehpeyker’i “kötü, şirret, rezil” bir kadın olarak nitelemeye devam etmekte, ama Mehpeyker’in kendini ifade ettiği dramatik anlatı duraklarında anlatıcının söylemi yanlışlanmaktadır. Zira bu kısımlarda Mehpeyker insanileşmekte, Ali Bey’e tutkusu salt kötülükle açıklanamayacak derecede karışık bir hal alarak ortaya çıkmaktadır. Bu durum anlatıcının otoritesini şaşırtıcı bir şekilde hiçlemektedir. İşte bu kısımlar tam da melodramın kesintiye uğradığı ve anlatıcı söyleminin melodramsız kılındığı noktalardır. Zira, burada ahlakî mesajın güttüğü söylem ortadan kalkmakta, melodramın tek boyutlu kıldığı karakterler ruhsal derinlik kazanmakta ve melodram retoriği kuvvetini yitirmektedir. Fakat bu pasajların yaşamasına yazar izin vermez, yeniden ve telaşla melodramı anlatının kurucusu kılar. Böylelikle, anlatı yeniden diyaloğa kapılarını kapar.

Sonuçta, melodramatik Tanzimat romanının devrin seçkinlerinin otoriter modernleşme iddialarının doğrudan bir yansıması olduğu iddia edilebilir. İlginçtir ki, devrin iktidarına çok daha yakın duran Ahmet Mithat Efendi’nin eserleri, melodram yerine komediyi ikame ederek (aynı okurla yazar arasında aynı hiyerarşik ilişkiyi taşımalarına rağmen) daha demokratik, okurla diyaloğa daha açık bir konumda durmaktadır. Zaten bundan sonra edebiyat tarihi giderek Ahmet Mithat’ın lehine işleyecek, otoriter modernleşme iddialarına meydan okunmasıyla romancılıkta melodramatik unsurun zayıflaması koşut gidecektir.