Hayalet, spekülasyonun gözünü alır hep, onu büyüler.
Jacques Derrida
Marx’ın Hayaletleri

Hayalet Çağırmak
Şaibeli bir uygulama olan hayalet fotoğrafçılığı ondokuzuncu yüzyıl fotoğrafçılığının en ilginç türlerinden biridir. Sonradan fotoğrafçı olan Bostonlu oymacı William H. Mumler, Mart 1861’de stüdyosunda yalnızken çektiği bir fotoğrafını banyo ettiğinde, kendisinin yanında -kimilerinin daha sonra ölmüş kuzeninin hayaleti olarak tanımlayacağı- ikinci bir şeklin (ya da hayaletin) belirdiğini görünce hayalet fotoğrafçılığını “keşfetmiş” oldu. Fonunu Sivil Savaş döneminde yaşamın (ve ölümün) oluşturduğu hayalet fotoğrafçılığı, yakınlarının yasını tutan çok sayıda insana trajik kayıplarıyla baş etmede yardımcı oldu. Yüzyılın ortasında medyum seansları, masa yürütme vb diğer okült uygulamalarla Amerikan popüler kültürünü kasıp kavuran spiritüalizm dalgasından nasiplenen hayalet fotoğrafçıları, yakınlarını kaybetmiş kişilere, onların hayaletlerini üzerlerine fotoğraf kamerasının ışığını tutarak göstermek iddiasıyla, fotoğrafın ailevi işlevine de yeni bir boyut kazandırmış oldular. Spiritüalistlerin ölümden sonra yaşama ve ölülerle iletişime olan inancı, cam levhalara basılan bu hayalet fotoğraflarıyla görünür olanın alanında doğrulanmıştır. Ne var ki, şüphe hermenötiği ve gizem bozma pratikleri, spiritüalistlerin hayaletlerin tecelli ettiği meydanda denetlenmeden at koşturmalarına izin vermeyecekti. Mantıksız dini inançların veya üst üste çekim sahtekârlığının doğal sonucu olarak nitelendirilen hayalet fotoğrafçılığının, nihayetinde fotografik poza bağımlı olması, bu doğaüstü fotografik görüngüler için usçu ve ussallaştırıcı açıklamalar üretilebilmesine yol açacaktı. Bu makalede, hayalet fotoğrafçılığının, hem bu fotoğraf hayaletlerine inananlar hem de ona şüpheyle yaklaşanlar için bir paranoya durumu üretişi ve paranoyak bilgi kaynağı haline gelişi ele alınacaktır. D.A. Miller’ın “insan ancak kendisi de paranoyak bilme durumunda olarak paranoyayı anlayabilir” hükmü doğru kabul edilecek ve hayalet fotoğrafçılığı üzerine spekülasyon yürüten herkes için geçerli sayılacaktır.1 Böyle ele alındığında, bu spekülasyonlar doğaüstü fotoğrafçılığın üretimine ve alımlanışına paranoya söylemini uygularlar.
Hayalet fotoğrafçılığı söyleminin astronomik veya mikroskobik bilimsel fotoğrafçılığınkine benzer bir işlevi olduğu unutulmamalıdır. Fotoğrafın gözle görülmeyeni görme ve çıplak gözün gücünü aşan gerçekleri ortaya çıkarma özelliğini dile getirmenin bir başka yoludur hayalet fotoğrafçılığı. Bu nedenle, Doğaüstü Fotoğrafları İnceleme Topluluğu başkanı James Coates 1911 tarihli kitabına “Görünmeyenin Fotoğrafını Çekme” başlığını uygun görmüştür.2 Bu inanan kişinin açıklamasına göre, gözle görülemeyen X ışınlarının icadı hayalet fotoğrafçılığının gerçeklik iddialarını desteklemiş ve septiklerin “sahtekârlık suçlamalarının bertaraf edilmesini” sağlamıştır.3 Böylece Coates, deneysel bilimi yeni fotoğraf teknolojisi sayesinde ortaya çıkan manevi gerçeklerin hizmetine kaydeder. Hayalet fotoğrafçılığı söylemi, “Gerçeği görüyor muyuz?” ya da daha karmaşık olan, “Bu gerçekler görülmek için midir?” gibi paranoyakça sorular etrafında döner. İnananlar, doğaüstü fotoğrafçılığın algının normal güçlerinin ötesindeki “manevi gerçeğe” ulaşmalarını sağladığını iddia ederler. Mumler hatıratına şu sözlerle başlarken de bu iddiayı dile getirmektedir: “Manevi gerçeklerin en ciddi biçimde tetkik edildiği şu günlerde, on dört yıllık hayalet fotoğrafçılığı deneyimim sırasında edindiğim ve ölümden sonra var oluş hakkında ipucu verebilecek her şeyi bu araştırmaların hizmetine sunmakla yükümlüyüm.”4
Doğaüstü fotoğraf, izleyeni şu paranoyak soruyla karşı karşıya getirir: “Gerçekten manevi bir gerçekliği mi görmekteyim?” Ondokuzuncu yüzyılda, septiklerle inananlar arasında yürütülen hayalet fotoğrafçılığı tartışması bu soruya verilecek olumlu veya olumsuz yanıt etrafında şekillenmiştir. Bu yazının amacı bu karşıt konumları psikanalizin ve diğer kuramların yardımıyla açıklığa kavuşturmak ve aralarındaki o hayaletimsi sınırı netleştirmektir. Çünkü hayalet fotoğrafçılığı söylemi, Jacques Derrida’nın musallat-bilimi5 [hauntology] adını verdiği şeyin o ürkütücü mantığına göre işler – ‘varlığı, kendisini bir hayalete dönüştüren, kendisine musallat olan şeye göre belirleyen’ anlamına gelen bir neolojizmdir hauntology. Hayalet fotoğrafçılığı hayaletlerin musallat olduğu bir ışığa yazı yazmak gibidir – bu yazı ister şüpheyle okunsun, ister ciddiyetle, her zaman için paranoyanın hâkim olduğu bir okuma olacaktır bu. Hayalet fotoğrafçılığı üzerine bu spekülasyonlarda, doğaüstü görüngülere inananlara ve onlara şüpheyle yaklaşanlara paranoyanın – ve birbirlerinin – musallat oluşunu görürüz.

Septiklerin Paranoyası
Eve Sedgwick, “Paranoid Reading and Reparative Reading” (“Paranoyak Okuma ve Onarıcı Okuma”) makalesinde paranoyayı, çağdaş eleştirinin yaygın bir tarzı olarak ele alır. “Günümüzün eleştiri pratiklerinde şüphe merkeze oturtulur ve paranoya kavramına öncelik tanınır.”6 Bu paranoyakça okuma şekli, “gerçek bilgiye benzersiz biçimde erişimi vaat eder,”7 ve inceleme sürecine engel teşkil eden şüpheli özelliklerin maskesini indirmeyi saplantı haline getirir. Şüphe hermenötiğini harekete geçiren paranoyanın ne olduğu sorulabilir. Belki de septiğin yeterince bilimsel ve rasyonel olamama korkusu, dünyada hâlâ yoğun bir okültizmin hâkim olduğuna dair korkusu. Ya da hayalet fotoğrafçılığına inananların o kadar da sahtekar olmama olasılığından korkması ve bu doğaüstü olasılığı yok etme isteği. Sedgwick’in sıraladığı paranoyakça bilme biçimlerinin özellikleri arasında, hayalet fotoğrafçılığını alaşağı etmek isteyen septikler için en önemli olanı, listenin sonundaki, “paranoya ifşaya inanır,”8 özelliğidir. Şüpheciler hayalet fotoğrafçılığının entrikalarını ve hokkabazlıklarını ifşa etmeyi amaçlarlar. İnananların görünmez olanın fotoğraf yoluyla görünür hale geldiğine dair iddialarına meydan okumak ve doğaüstü imge adı verilen şeyin gerçek yüzünü ortaya çıkarmak isterler.
Şüpheli septik “doğaüstünün” maddi veya doğal nedenlerle açıklanabileceği varsayımından hareket eder ve bu fotografik görüngülerin manevi gerçekleri ortaya çıkardığı önermesine meydan okur. Septikler hayalet fotoğrafçılığı üretiminin ve alımlanışının ayaklandırdığı hayaletleri kovalar. Her durumda, septik kişi, bu fotoğraflardaki aracının resmi üreten veya izleyen insanlar değil de resimde görülen hayaletler olabileceğine dair paranoyayla yaşar. Hayalet fotoğrafçısının, iskambil kâğıtlarıyla hile yapan majisyenler gibi, hileli levhalarla iş gördüğünden ve bu inanılmaz hayalet görüntülerini bu yolla elde ettiğinden şüphelenirler. Tarihçi Ruth Brandon, The Spiritualist’te, Mumler’ın fotoğraf görüngülerinin sırrını bu şekilde açıklar. “Bu tür fotoğrafları – üst üste çekim tekniğiyle veya önceden hazırlanmış levhalarla – üretmenin kolaylığı herkes tarafından kabul edilmekteydi.”9 Mumler’a karşı paranoya yüklü bir başka suçlama da Robert Hirsch’in, fotoğrafçılık tarihi kitabı Seizing the Light’ta verdiği bir dipnotta görülebilir. “Sonraları, Mumler’ın ölü kişilerin fotoğraflarını akrabalarının evinden çalıp kendisine getirecek, fotoğrafın kopyası alındıktan sonra tekrar yerine koyacak bir adam tuttuğu söylentisi yayıldı. Bu kişi daha sonra bu akrabaları Mumler’ın üst üste çekim tekniği ve birkaç küçük hileyle istenen sonucu, yani ölmüş kişinin hayaletinin fotoğrafını elde ettiği stüdyosuna yönlendiriyordu.”10 Okült görüngülerin tezahürü her zaman bu tür yorumlara yol açmıştır. Hirsch’in septik kişinin irrasyonel olana beslediği paranoyakça korkuyla döllenen “hikâyeleri” doğaüstü olan için mantıklı bir açıklama bulma ihtiyacındaki gizli ajanlar ve casuslarla doludur.
Yukarıdaki şüpheli hikâyeler hayalet fotoğraflarının hile yoluyla üretimine odaklanırken, bazıları da bu kadar çok insanın bu aldatmacaya inanmasının nedenini incelemek amacıyla dikkatlerini bu fotoğrafların alımlanışına yöneltirler. Oliver Wendell Holmes, “Doings of the Sunbeam” (1863) başlıklı makalesinde, hayalet fotoğrafçılığı modasını tümden reddeden ve hayalet resimlerini, sevdiklerini kaybetmiş olanların hüsnükuruntuları olarak gösteren bir açıklama sunar.11 Bu açıklamaya göre arkadaşlarını veya akrabalarını kaybeden insanlar bu zor zamanlarında bu fotoğraflara çaresizce sarılır ve onlarda ne görmek istiyorlarsa onu görürler. “Gözleri gözyaşlarıyla kör olmuş zavallı anne için, bir bebeğin giysisine benzeyen bir kumaş parçasının ve bir yüze benzeyen bulanık ve yuvarlak hamurumsu bir nesnenin resmini görmek yeterlidir: Kişi bu hayaletimsi portreyi gölgeler dünyasından gönderilen bir mesaj olarak görmeye hazırdır.” Holmes’a göre, “Bu tür yerlerde medet arayan zayıf insanlar sanrıya kapılmıştır.” Holmes, yas tutan ve histerik davranışlar sergileyen anneleri günah keçisi yapıp bir sanrıya kapıldıklarını açıklayarak paranoya vurgusunu şüphecilerden inananlara kaydırır. Ne var ki, toplumsal cinsiyetçilik yüklü bu açıklamaya karşın, Mumler’ın duruşmasında lehte ifade veren erkekleri veya 1900’de Çinli bir çamaşırhane işçisinin oğlunun hayaletiyle fotoğrafını çeken Edward Wylie’yi nasıl açıklayacağımız merak konusudur. Her durumda, Holmes hayalet fotoğrafçılığını sanrıyla ve delilikle (“zihinleri hasta insanlar”) bağdaştıran bu açıklamasının, kendisinin de hayaletlerden ve örümcek ağlarından korkarak kaçtığını gösterdiğini fark etmez.
Holmes’un “mahrum kalmış özne” tartışması, hayalet fotoğrafçılığının doğuşunu, ondokuzuncu yüzyılda insanların ölümü karşılama biçimleri bağlamında inceleyen kültürel tarihçi Dan Meinwald’un çalışmalarıyla bağlaşıktır. Meinwald’a göre hayalet fotoğrafları memento mori’nin daha egzotik bir türü olarak görülmelidir. Memento mori, ölülerin anılarını yaşatmak için gömmeden önce fotoğraflarının çekildiği popüler bir fotoğrafçılık türüdür.12 Fotoğrafçılığın başlangıcından itibaren, ergen yaşta ölen çocukların cenaze fotoğraflarını çekmek popüler bir dagerotip türü olmuştur. Bu açıdan bakıldığında, yas tutan kişilerin fotoğraflardaki suretleri ölü atalarının hayaleti olarak görmelerini sağlayan hayalet fotoğrafçılığı, bu geleneği “ölümden sonra yaşam”ın alanına taşımıştır. Böylece, hayalet fotoğrafı, insanların sevdiklerinin kaybıyla baş etmelerini ve onlarla umut dolu bir bağlantı kurmalarını sağlayarak, fotoğrafın ailevi işlevini de tekrar gözler önüne sermektedir. Meinwald’ın bu çözümlemesi, sevdiğinden mahrum kalmış hayalet fotoğrafı tüketicisinin inanç sistemine etki eden sosyo-psikolojik mekanizmalara açıklık getirmektedir.
Holmes gibi, hayalet fotoğrafçılığını sapkın veya anormal bir psikolojinin olağandışı bir hali olarak kurmaktansa, fotoğraf ve günlük hayat söz konusu olduğunda inanmak istediğimize inandığımızı akılda tutarak, fotoğrafla alıcısı arasındaki ayrıcalıklı ilişki dolayısıyla farkına varılmayan bazı ikiyüzlülükler üzerine düşünmek daha verimli olacaktır. Örneğin, mutlu bir çocukluğun veya dinlendirici bir tatilin olumlu kanıtları olarak gördüğümüz fotoğraflarımızdaki gülümseyen yüzlere yatırım yapar ve böylece olumsuz olanı bastırırız.13 İster kuralcı kriminal tipolojilere14 yatırım yapmış olalım, ister histerik kanıtlara,15 fotoğrafın siyah-beyaz yalanlarını ortaya çıkarma ihtiyacı her zaman vardır. Bu durumda, kusurlu olan sadece hayalet fotoğrafçılığı değildir. Fotoğrafçılığı sosyal kontrolün hizmetine sunan ve inancımızı talep eden bilimsel ve otoriter yargılarda bulunan yapılar söz konusudur. Fotoğraf, her durumda, Carol Mayor’ın, “izleyeni aldatmaya yarayan bir mekanizma olan fotoğrafın, oldukça paranoyak bir yönü vardır” görüşünü temsil eden şüphelere yol açar.16
Bir başka septik yaklaşım da Freudyen psikanalizde saklıdır. Tanrı’nın gönderdiği fotografik ışınların mucizevi gücüyle bir kadına dönüştürüldüğüne inanan Yargıç Schreber’in hikâyesi, Freudyen paranoya yorumlarının kilit hikâyesidir. Freud, Schreber vakası üzerinden paranoyayı, ters ve paranoyak arzuların psikopatolojikleştirilmesi ve birbiriyle ilişkilendirilmesi yoluyla homoseksüelliğin bastırılışı olarak çözümlemiştir. Freud’un Totem ve Tabu’ da sunduğu ruh ve şeytan çözümlemesi de hayalet fotoğrafçılığının paranoyayla bağlantısı üzerine psikanalitik açıdan fikir yürütmede başvurulacak alternatif bir kaynaktır. Freud ruhların ve şeytanların, ölü ataların yansıtılmasından başka bir şey olmadığını ileri sürer. “[S]ipiritler ve şeytanlar, ilkel insanın duygusal eğilimlerinin projeksiyonlarından başka bir şey değildir. İlkel insan bu eğilimlerini kişileştirir, dünyayı böylece kendi yarattığı cisimleşmiş şeylerle doldurur ve kendi dışında kendi öz psişik süreçlerini tekrar bulur.”17 Freud hayaletlerin varlığını akli süreçlerin dışavurumu üzerinden açıklamak için yansıtma mekanizmasına başvurur.
Bu açıklamayı cam levha negatifine uygularsak, ölmüş bir atanın hayaletinin fotoğrafını, yas tutan kişinin, dünyasını bu tür hayalet görüngüleriyle doldurma ve artık dünyada olmayan kişilerle bağlantısını sürdürme ihtiyacının yansıması olarak görebiliriz. Bu yansıtılan ruhlar, onlara karşı hem sevgi hem de nefret beslediğimiz için aleyhimize dönüp paranoyaya neden olurlar. Bu muğlak ilişkinin yansıtılması bir izlenme kompleksiyle veya Freud’un “paranoyada patolojik süreç” adını verdiği şeyle sonuçlanır.18 Gizem bozucu bu açıklamada, ruh fotoğrafçılığına inanan kişi, hayalet fotoğrafının kendi acısının yansıtması olduğunu unutur ve hayaletin suçlayıcı bakışlarına maruz kalarak, bu patolojik paranoya sürecine yatırım yapar.

İnananların Paranoyası
Jacques Lacan’ın Psikanalizin Dört Temel Kavramı’ndaki bakış analizinde paranoya hâkimdir; ötekinin bakışına maruz kaldığınızı, birisinin sizi izlediğini veya daha da kötüsü, birinin sizin fotoğrafınızı çektiğini (Lacan’ın, “bakış benim fotoğrafımın çekilmesine yarar,”19 görüşüne uygun biçimde) hissedebilirsiniz, ama bu bakışın kaynağını, görüş çizgisini asla konumlandıramazsınız. Lacan’ı tekrarlayacak olursak, “Benim maruz kaldığım bakış görülen bir bakış değil, benim ötekinin alanında imgelediğim bakıştır.”20 İşte bu etki insanı çıldırtabilir. Lacan insanın kendisini izleyen gözü gördüğü anda bakışın yok olacağını da vurgular. Hayalet fotoğrafçılığına inanan kişinin hayal ettiği bakış da benzer biçimde işler. Sonuçta, hayaleti görüp, bakışını konumlandırmak imkânsızdır, ama kişi birinin kendini izlediğini hisseder ve hayalet fotoğrafı da kanıt olarak sunulduktan sonra bu inancı doğrulanmış olur. Böylece tatmin olan kişi, hayalet fotoğrafına yatırım yapar ve mezarından kendisini gözleyen ölü arkadaşın veya akrabanın bakışına maruz kaldığına dair paranoyak dürtüyü kabul etmiş olur. Atalar tarafından gözlenme durumundaki “Büyük Birader” vurgusu aşikârdır.
Ama hayaletler tarafından gözetleniyor olmak garip bir umut ve rahatlama hissi de vermektedir. Eski asistanı (ve muhtemelen sevgilisi) Mabel Warren’ın ani ölümünden sonra birçok seansa katılan Moses A. Dow’un (Waverly Dergisi editörü) ifadelerinde bu his açığa çıkmaktadır. Dow bir seansta, bir medyum aracılığıyla kendisiyle konuşan Mabel tarafından, Mumler’ın stüdyosuna yönlendirilmiştir; Mabel Dow’a fotoğraf aracılığıyla görünecektir. Fotoğrafta, Mabel’ın sıkıntılı görünen hayaleti, yanağını Dow’un alnına dayamış, bedeni bir perde gibi onun bedenini kaplamıştır. Aralarındaki yakınlaşmanın görsel kanıtı Dow’un manevi inancını güçlendirmiştir. Ölüm korkusunun bu kadar güven verici bir biçimde yüceleştirilmesi, ruh fotoğrafçılığına musallat olan paranoyanın öteki yüzünü (ve bastırma girişimini) gösterir. Dow şöyle der: “Bu resim beni arkadaşlarımızın bizimle olduğuna, her zaman yukarıdan bizi izlediklerine ikna etti; ... bizi hayatın sınavlarıyla uzlaştırmak için bunu yaptıklarına inandım.”21
İnanan için paranoyak dürtünün onayı asla bir sanrı veya psikopatoloji göstergesi değildir. Bunlar, septiklerin spiritüalist tezahürlere yakıştırdıkları yaftalardır. İnanana göre, hayalet fotoğrafçılığının paranoyak özelliği, yani izlenmeyi ve korunmayı temsil etmesi, spiritüalizmin inandığı olguların kanıtıdır. Mumler da, hayatı boyunca verdiği eserleri canla başla savunurken, (“hayaletler tarafından büyülenmiş”) bu spekülasyona kapılır. Mumler, ölümden sonra yaşama dair bildiklerini ve ruhlarla paylaşımın gerçekliğini resmen ilan etmek için müşterileri ve medyum fotoğrafçılığı hileleri aracılığıyla çağırdığı ekstra varlıklar adına konuşur. “Geçmişteki deneyimlerime bakınca, ölümden sonraki yaşama dair bilgi adına bulunduğum tüm fedakârlıklara ve katlandığım tüm zorluklara rağmen etrafımızı saran görünmez kalabalığın ellerinde, ruhlarla paylaşımın güzelliğini yaymaya yarayan aciz bir araç olmanın verdiği tatmin duygusu, bana kazanan taraf olduğumu gösteriyor.”22 Bu pasajda, aracılık kavramında bir kayma olur; septiğin, fotoğrafçıyı bu spiritüel düzenbazlığın tek aracı ve ana kuvveti yapmaya yönelik paranoyak ihtiyacına karşın, inanan kendisinin sadece bir medyum, görünmez kalabalığın elindeki aciz bir araç, bu paranoyakça tezahürlerin aracısı olduğunu iddia eder.
Hayalet fotoğrafçılığına ve genel olarak fotoğrafçılığa nüfuz etmiş olan paranoya dinamiklerini anlamak için Lacan’ın ayna evresi açıklamasına da başvurulabilir. Parlak cilalı ve gümüş levhalı dagerotipin “hafızalı ayna” olarak bilinmesi şaşırtıcı değildir. Lacan, “Ben”in, çocuğun kendini aynada görüp kendisi sandığı bu imgeyi coşkuyla karşılamasıyla kurulduğunu öne sürer. Lacan, ayna evresini “öznenin, bir imgeyi gerçek sayarak geçirdiği dönüşüm” olarak tanımlar ve bu evrenin “çocuğun ayna imgesini coşkuyla gerçek saymasından” ibaret olduğunu söyler.23 Ayna evresi, öznenin, kendini aynadaki yansımayla (veya bir fotoğraftaki resimle) yanlışlıkla özdeşleştirmesi sonucunda yarık ve yabancılaşmış olarak kuruluşunun aktarıldığı resimsel bir kıssadır.24 Çağdaş film ve fotoğrafçılık kuramında, bu görüşlere oldukça sık başvurulur.
Lacan bundan başka, paranoyak yabancılaşma olarak tanımladığı şeyin “aynadaki Ben’in sosyal Ben’e dönüşmesiyle başladığını” öne sürer.25 Hayalet fotoğrafı bu paranoyak yabancılaşma anının bir örneği olarak görülebilir. Dirilen ölünün, resme, yanlış teşhis edilecek ikinci bir öğe olarak girişiyle (veya dönüşüyle), izleyenin imgeyle olan ilişkisi, benliğin, aynadaki öteki-olarak-benlik imgesiyle kurduğu salt aynasal ilişkiden, Lacan’a göre, “Ben’i toplum tarafından belirlenmiş durumlara”26 bağlı kılan toplumsal bir ilişkiye dönüşür. Hayalet fotoğrafçılığı durumunda, ölmüş olan aile bireyi, sosyokültürel ve dinsel geleneğin ve otoritenin sembolik temsilcisi olarak işlev görür. İnsan, bu [yabancılaşma] anından önce, Narkissos’un sunağında kendine tapınmaktadır. Bir başka deyişle, insan kendini gözlerken, o da [kendi] insanı gözlemektedir. Ama bu andan sonra, Paranoyanın sunağında tapınmaya başlar. Bir başka deyişle sosyal benlik olarak kurulan kişi, “gözlenmekte” ve “gözlemlenmektedir”. Artık, Öteki’nin alanında (öteki-olarak-kendi’nden farklı bir Öteki), her taraftan kendisine “bakılan” bir kişidir. Hayalet fotoğrafının bakışı, “yanlış anlamlandırmanın” sosyal sahnesini kurar; hem kişi kendine bakmaktadır hem de kendi – ve kişinin devamlı peşinde olan ama asla göremeyeceği, atası olduğunu iddia eden şüpheli bir karakter – kişiye bakmaktadır.

Musallat-Bilimsel Çıkarımlar
Jacques Derrida Marx’ın Hayaletleri’nde ondokuzuncu yüzyıl ortasında Komünist Manifesto’yu yazan Karl Marx’ın hayaletimsi şiirselliğinin bir okumasını yapar. Marx’ın yazılarını spiritüalizmin yükselişiyle aynı zamanda kaleme aldığını ve bu yazıların bu çılgınlığı defetme amaçlı tarihsel materyalist girişimler olduğu unutulmamalıdır. Derrida, paranoyayla doğaüstü fotoğrafçılığın (yani, hayalet fotoğrafçılığının) kesişme noktasına uyarlanabilecek bir sorgulama yapar: “Bir hayaletin peşi sıra gitmek de ne ki? Peki, ya onun peşine takılmak, onun peşimize takılması, bir an olsun bırakmaması, bizim sürdüğümüz o amansız takibi onun da bize uygulaması haline gelirse?”27 Hayalet fotoğrafçılığına musallat olmuş paranoyaya sahip çıkmak isteyenlerle onu defetmek isteyenler arasındaki çekişmede, takip etmekle takipte olmak arasında bir kayma olduğu genelde unutulur. Her iki tarafa da hayaletler ve fotografik bilginin paranoyak bilgi olduğunun kabulünde şekillenen paranoya musallat olmaktadır. Hayalet, ne tümüyle içeride ne de tümüyle dışarıda konumlandırılabilen ve hayalet fotoğrafının paranoyaya sebep vermesine neden olan o belirsiz (hayaletimsi) sınırda durur.
Derrida aynı bağlamda hayaletimsi musallat-bilimi kavramını sunar; musallat-bilimi “musallat olma mantığına” göre işleyen bir ontoloji (veya varlık felsefesidir).28 Hayalet fotoğrafçılığının etkilerini (yetersiz bir biçimde olsa bile) kavramak için başvurulacak tek yöntemdir musallat-bilimi. Septiğin paranoyasıyla inananın veya sanrı görenin paranoyasının birbirine ayna tutuşunu açıklar. Zaten Freud da Dr. Schreber’i bir tür “şeytani ikinci kişilik” olarak görmüş ve paranoyakların sanrılarıyla filozofların sistemleri arasında nahoş bir benzerlik ve hısımlık olduğunu itiraf etmiştir.29 Hayalet fotoğrafçılığı üzerine bu spekülasyonlardan çıkarılacak bir musallat-bilimsel sonuç da şudur: Hayalet fotoğrafçılığı, hayaletler ürettiği kabul edilen fotoğrafçılığın simgesi haline gelir. Roland Barthes’ın, fotoğraf çekiminde poz vermenin bir hayalete dönüşmeye benzediğine dair tespitini hatırlayalım: “O anda ölümün (arada kalan olayın) bir mikro çeşidini yaşarım: tam anlamıyla bir hayalet haline gelirim.”30 Bu bakımdan, Mumler’ın keşfinin doğru veya yanlış, bir düzenbazın aldatmacası veya spiritüel bir tezahür olup olmamasının bir önemi yoktur. Hayalet fotoğrafının dünyada var oluşu – ki bu var oluş ancak “musallat olma” olarak açıklanabilir – bize tüm fotografik yeniden üretimde, hayaletimsi bir üretimin izi olduğunu hatırlatır. Fotoğraf, fotoğrafı çekilenin – ister ölü olsun ister canlı- ruhunu alır. Ve bu ruhlar, paranoyak kişiye mecburdurlar çünkü, Derrida’nın da söylediği gibi, “bakışın olduğu her yerde, hayaletler vardır”.31 İşte paranoyakla doğaüstü tam burada ve tam da bu nedenden dolayı kesişir.

Çeviren: Şeyda Öztürk

Notlar
1 Bu ifade, Eve Kosofsky Sedgwick, D.A. Miller, The Novel and the Police (Berkeley: University of California Press, 1988)’den alınmadır. Bkz. Sedgwick, “Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Introduction Is About You”, Novel Gazing (Durham: Duke University Press, 1997), s. 10.
2 James Coates, Photographing the Invisible: Practical Studies in Supernormal Photography, Script, and Other Allied Phenomena (Londra: L.N. Fowler, 1911).
3 A.g.e., s. 16.
4 William Mumler, The Personal Experiences of William H. Mumler in Spirit-Photography (Boston: Colby and Rich, 1875), s. 3.
5 Jacques Derrida, "Marx’ın Buyrukları", Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonal (1993) çev. Alp Tümertekin (Ayrıntı Yayınları, 2001)
6 Sedgwick, s.5.
7 A.g.e., s. 8
8 A.g.e., s. 9
9 Ruth Brandon, The Spiritualists: The Passion for the Occult in the Nineteenth and Twentieth Centuries (Buffalo; Prometheus Books, 1984). s. 233.
10 Robert Hirsch, Seizing the Light: A History of Photography (New York: McGraw Hill, 2000), s. 33, not 29.
11 Oliver Wendell Holmes, "Doings of the Sunbeam", Atlantic Monthly 12 (Temmuz 1863): s. 14.
12 Dan Meinwald, "Memento Mori: Death in Nineteenth Century Photography", CMP Bulletin 9, no, 4 (1990): s. 1.
13 Bkz. Marianne Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory (Cambridge: Harvard University Press, 1997).
14 Allan Sekula, "The Body and the Archive", The Contest of Meaning, ed. Richard Bolton (Cambridge: M.I.T. Press. 1989), s. 343-89.
15 Bkz. Carol Mayor, "Odor di Femina: Though You May Not See Her. You Can Certainly Smell Her", Cultural Studies 12, no. 1 (1998): s. 51-81.
16 Carol Mayor’ın Louis Kaplan’a yazdığı yayımlanmamış mektup, Şubat 2001. Carol’a, 2001 CAA Konferansı "The Bored and the Paranoid: Two Tendencies of the Photograph" panelinde sunulmadan önce Chicago bu makalenin ilk taslağını okuduğu için teşekkür ederim.
17 Sigmund Freud, "Animizm, Büyü ve Fikirlerin Mutlak Gücü", Totem ve Tabu (1913) çev. K. Sahir Sel (Sosyal Yayınlar, 2002), ss. 129-130.
18 A.g.e.
19 Jacques Lacan, "What Is a Picture?" The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed. Jacques-Alain Miller (New York: Norton, 1981), s. 106.
20 A.g.e., s. 84
21 Mumler, s. 40
22 A.g.e., s. 4
23 Jacques Lacan, "The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience". Ecrits, çev. Alan Sheridan (New York: Norton, 1977), 2
24 Ya da, Derrida’nın Freud’un hükmünü yeniden şekillendirdiği şekliyle, "Egonun olduğu yerde, hayaletler dolaşır.” Marx’ın Hayaletleri, s. 133.
25 Lacan, s. 5.
26 A.g.e.
27 Derrida, s. 10.
28 A.g.y.
29 Sedgwick, s. 5.
30 Roland Barthes, Camera Lucida, (1980) çev. Reha Akçakaya (Altıkırkbeş Yayınları, 2000), s. 28.
31 Derrida, s. 175.