Tragedya kuramının diğer üç mitosla karşılaştırıldığında genel hatlarıyla daha sağlam duruşunu her zamanki gibi yine Aristoteles’e borçluyuz ve alanı daha iyi tanıdığımız için, tragedyayı nispeten kısaca ele alabiliriz. Tragedya olmasa, bütün kurmaca edebiyat metinlerini, örneğin arzu giderme ya da tiksinme gibi duygusal bağlanmaların ifadesi olarak akla yatkın bir biçimde açıklamak mümkün olurdu: bir anlamda, tragedya metinleri, edebiyat deneyiminde tarafsızlık özelliğinin teminatı işlevini görür. İnsan karakterini hakiki doğal temellere dayandırma anlayışı, edebiyata büyük ölçüde Yunan tragedyaları sayesinde girmiştir. Romanslarda karakterler büyük ölçüde hayalidir; taşlamada karikatürleşirler, komedyada karakterlerin eylemleri mutlu son geleneğine uygun biçimde eğilip bükülür. Tragedyanın bütün özelliklerini taşıyan bir eserde başkarakterler hayalden azat edilmiştir fakat bu özgürleştirme aynı zamanda bir kısıtlamadır, çünkü doğanın düzeni sürmektedir. Tragedya hayaletler, alametler, cadılar ya da kâhinlerle dolu olsa bile, trajik kahramanın sorunlarından kurtulmak için bir lambayı ovalayarak çağırdığı cine başvuramayacağını biliriz.
Komedya gibi, tragedyayı da tiyatro eserleri aracılığıyla incelemek en iyisi ve en kolayıdır; fakat tragedyanın sınırlarının tiyatro oyunları ya da felaketle sonuçlanan eylemlerle çizildiğini söylemek doğru olmaz. Tragedya olduğu söylenen ya da tragedyalarla birlikte sınıflandırılan tiyatro oyunları, Cymbeline gibi dinginlikle, hatta Alkestis ya da Racine’in Esther’i gibi mutlu sonla ya da Philoktetes gibi tanımlaması zor bir duyguyla bitebilir. Diğer yandan, oyuna hâkim olan kasvetli ruh hali trajik yapının bütünlüğünü sağlayan parçalardan biridir, ancak bu duyguya yoğunlaşmak trajik etkiyi güçlendirmez: öyle olsaydı, Titus Andronicus’un Shakespeare’in en güçlü tragedyası kabul edilmesi gerekirdi. Trajik etkinin köklerini, Aristoteles’in de işaret ettiği gibi, trajik mythos’ta, yani olay örgüsünde aramalıyız.
Basmakalıp eleştirilerden biri de komedyanın bir sosyal grup içindeki karakterleri ele almaya meylettiği, oysa tragedyanın genellikle bireye odaklandığı yönündedir. İlk makalemizde, tipik trajik kahramanın niçin tanrısal ve “fazlasıyla insan” arasında bir yerde olduğunu düşündüğümüzü açıklamıştık. Aynısı, ölen tanrılar için de geçerli olmalıdır; tanrı Prometheus ölmez, ancak “ölenlere” (brotoi) ya da “ölümlü” insanlara sempati duyduğu için acı çeker ve onun acısında tanrısallıktan uzak bir yan vardır. Trajik kahraman bizlerle kıyaslandığında olağanüstüdür; ancak onun yanında, izleyicinin karşısında olan bir şey daha vardır ve bununla kıyaslandığında trajik kahraman bile küçük görünür. Bu diğer şey Tanrı, tanrılar, kader, kaza, talih, gereklilik, koşullar bunların birleşimi olabilir; ama bu şey ne olursa olsun, onunla aramızda arabuluculuk yapan, trajik kahramandır.
Trajik kahraman genellikle kader çarkının üst noktasında, yeryüzünde yaşayan insan toplumuyla gökyüzündeki daha büyük şeyin arasındadır. Prometheus, Âdem ve İsa gökyüzüyle toprak arasında, cennetsel özgürlük dünyasıyla esaret dünyası arasında asılıdırlar. Trajik kahramanlar insanlık manzarasında öyle yüksek zirvelerdir ki, çevrelerindeki kudretin kaçınılmaz iletkenleri gibi görünürler; bir öbek ot değil, üzerine yıldırım düşme olasılığı daha yüksek olan uzun ağaçlara benzerler. Bir iletken, tanrısal yıldırımların kurbanı olduğu gibi aracısı da olabilir elbette: Milton’un Samson’u kendisiyle birlikte Filistin tapınağını da yerle bir eder; düşüşe geçen Hamlet’in Danimarka sarayını yok etmesine ramak kalır. Nietzsche’nin “bütün değerleri yeniden değerlendirmenin” dağ zirvesi havası dediği şey yapışmıştır trajik kahramanın üzerine: eylemleri gibi düşünceleri de, onlara sahip olduğu için sürüklenip cehenneme götürülse bile, bize ait değildir. Hitabet becerisinin ya da nezaketinin altında gizemli bir sakınganlık yatar. Bu sakınganlık netameli kahramanlarda –Timurlenk, Macbeth, Creon– bile rastladığımız bir özelliktir ve insanların kötü, hatta zalim bir adam için sadakatle canını verebileceğini, ama aynı ayrıcalığın sevimli, arkadaş canlısı bir adama tanımayacağını hatırlatır. Başkalarının en güçlü bağlılığını kazananlar, hal ve tavırlarıyla bu bağlılığa muhtaç olmadıklarını en iyi biçimde belli edebilenlerdir ve Hamlet’in nezaketinden Aias’ın asık suratlı acımasızlığına, trajik kahramanlar sadece onlar sayesinde görebildiğimiz, güçlerinin ve kaderlerinin kaynağı olan o ötedeki şeyle görüş alışverişi halinde olmanın gizemiyle çevrelenmişlerdir. Yeats’i büyüleyen sözcüklerle ifade etmek gerekirse, trajik kahraman kendisi yerine “yaşamayı” hizmetkârlarına bırakır ve tragedyanın merkezinde –genelde olduğu üzere kahramanın bir parçası olsa bile– kötü karakterin ihaneti değil, kahramanın yalıtılmışlığı yer alır.
Ötedeki şeye gelince, ona verilen adlar çeşitlilik gösterebilir ancak tezahür ediş biçimi genelde aynıdır. Metnin bağlamı Yunan, Hıristiyan ya da belirsiz de olsa, tragedyanın, var olan ve değiştirilemez bir yasanın ifşasına zemin hazırladığı görülür. Trajedi tiyatrosu alanında beşinci yüzyılda Atina’da ve on yedinci yüzyılda Avrupa’da görülen büyük gelişimin, İonia ve Rönesans biliminin yükselişiyle eş zamanlı oluşu tesadüf olamaz. Böyle bir dünya görüşüne göre, doğa, insan kanunlarının mümkün olduğunca öykündüğü, kişisel olmayan bir süreçtir ve insanla doğa yasasının bu doğrudan ilişkisi ön planda yer alır. Yunan tragedyasında kaderin tanrılardan daha güçlü olması aslında tanrıların öncelikle doğa düzenini onaylamak için var olduğuna ve yasayı veto edebilecek hakiki kudrete sahip olan bir karakterin, tanrısal nitelikler taşısa bile, bu gücü kullanmak istemeyeceğine işaret eder. Hıristiyanlıkta da İsa karakterinin Baba’nın gizemli emirleriyle olan ilişkisi için aynısını söylemek mümkündür. Benzer biçimde, Shakespeare’in eserlerindeki trajik süreç de, sebebi, açıklaması ya da içerdiği ilişkiler ne olursa olsun basitçe oluvermesi açısından doğaldır. Karakterler, bizi eğlence için öldüren tanrılar ya da kaderimizi biçimlendiren tanrısallık kavramlarını el yordamıyla arayabilir, ancak tragedya eylemi sorularımıza tahammül etmez; bu gerçek sıklıkla Shakespeare’in kişiliğinde de yansımaktadır.
Yasa (dike) tasavvuru, en temel biçimiyle lex talionis ya da öç [göze göz dişe diş] kavramı gibi işler. Kahraman bir husumete neden olur ya da bir düşmanlığı miras alır ve intikamcının dönüşü felaketi meydana getirir. İntikam trajedisi basit bir trajik yapıya sahiptir ve çoğu basit yapılar gibi çok güçlü olabilir, en karmaşık tajedilerde bile sıklıkla ana izlek olarak kullanılır. İntikamı kışkırtan ilk eylem karşıt ya da karşılayıcı bir harekete dönüşür, hareketin tamamlanması da trajedinin çözümüdür. Bu formül öyle sık uygulanır ki, komedyanın üç bölümlük şenlikli devinimi karşısında, tragedyanın bütüncül mythos’unun ikili bir karakteri olduğunu iddia edebiliriz.
Ancak intikamı tanrılar, hayaletler ya da kâhinler aracılığıyla başka bir dünyadan getirmenin de sık başvurulan bir araç olduğunu gözden kaçırmamalıyız. Bu araç, hem doğa hem yasa kavramlarını genişleterek apaçık ortada olanla somut olanın sınırlarının ötesine taşır. Ancak hâlâ trajik eylemin ortaya koyduğu doğal yasa sayıldığından, bu kavramları aşmış sayılmaz. Burada, trajik kahramanın doğanın dengesini bozuşuna şahit oluruz; doğa, görünen ve görünmeyenden oluşan iki krallıkta da geçerli olan bir düzen olarak tasavvur edilir ve trajik kahramanın bozduğu denge er ya da geç kendini düzeltecektir. Bu dengenin düzelişi, Yunanların nemesis dediği şeydir: bir daha belirtelim ki, nemesis’in aracı ya da aracısı insan intikamı, doğaüstü intikam, tanrısal intikam, ilahi adalet, kaza, kader ya da olayların gereği olabilir ama önemli olan nemesis’in gerçekleşmesi ve Oidipus Tyrannus örneğinde olduğu gibi, olaylara dahil olan insan güdülerinin ahlaki niteliklerinden etkilenmeden, kişisel olmayan biçimde gerçekleşmesidir. Oresteia’da, bir dizi intikam hareketinin yönlendirişiyle, ahlak yasasının da dahil olduğu ve tanrıların bilgelik tanrıçası kişiliğinde desteklediği evrensel bir öze, doğal yasanın son bir tasavvuruna ulaşırız. Nemesis, tıpkı Hıristiyanlıktaki karşılığı olan Musa şeriatı gibi, yürürlükten kaldırılmamış, aksine onun gerekleri yerine getirilmiştir: Furia’ların temsil ettiği mekanik ya da keyfi bir yeniden kurulmuş düzen aracılığıyla geliştirilir, mantıklı açıklaması Athena tarafından yapılır. Athena’nın ortaya çıkışı Oresteia’yı bir komedyaya dönüştürmez, aksine oyunun trajik imgelemini netleştirir.
Tragedyayı açıklamak için sıkça başvurulan iki adet indirgeyici formül vardır. İkisi de tam anlamıyla yeterli sayılmaz ama yine her ikisi de neredeyse yeterlidir ve çelişkili oldukları için, tragedya hakkında en uçlardaki ya da sınırlayıcı görüşleri ifade ederler. Bunlardan biri, bütün tragedyaların, gücü sınırsız, dışsal bir kaderi sergilediği kuramıdır. Ve tabii ki tragedyaların büyük çoğunluğu kişisel olmayan gücün üstünlüğü ve insan çabasının sınırlılığına dair düşüncelerle başbaşa bırakır bizi. Fakat tragedyanın kaderci indirgemeciliği trajik koşullarla trajik süreci birbirine karıştırır: bir tragedyada, kaderin kahraman için dışsallaşması, çoğunlukla ancak trajik sürecin başlamasından sonra gerçekleşir. Yunan ananke ya da moira’sı, normal ya da trajik-öncesi haliyle, hayatın doğal dengeleyici koşulunu oluşturur. Tıpkı adaletin dürüst bir adamın içsel koşulu, fakat bir suçlunun dışsal hasmı olması gibi, ancak hayatın ihlal edilmiş bir koşulu haline geldikten sonra dışsal ya da karşıt bir kaçınılmazlık olarak ortaya çıkar. Zeus’a Aigisthos’un hyper moron, yani kaderin ötesinde olduğunu söylettiren Homeros, tragedya kuramı açısından son derece önemli bir ifade kullanmıştır.
Tragedyanın kaderci indirgemeciliği, tragedya ile tersinleme arasındaki farkı ortaya koymaz ve kaderin trajedisinden değil, ironisinden söz etmemiz de yine oldukça anlamlıdır. Tersinlemenin merkezinde olağanüstü bir karakter olması gerekmez; şayet tek hedeflenen ironiyse, kahraman ne kadar soluksa ironi de o denli keskin olur. Tragedyaya karakteristik görkemini ve canlılığını kazandıran, formülüne eklenen kahramanlıktır. Trajik kahramanın geçmişinde, elini uzatsa tutabileceği, çoğunlukla olağandışı, hatta sıklıkla neredeyse tanrısal bir kader vardır ve bu ilk imge tragedya boyunca unutulmaz. Tragedya retoriği en usta şairlerin üretebileceği en seçkin söyleyimleri talep eder ve felaket tragedyanın olağan sonuyken, aynı ölçüde önemli bir büyük görkem, bir yitirilmiş cennet, felaketi dengeler.