1
İlk bakışta “kırılmak” akla katılığı getiriyor; sadece katı şeylerin, bir dış kuvvetin müdahalesiyle kırılabileceğini zannediyoruz. Oysa dildeki kullanımı içinde, daha dikkatli düşünüldüğünde, kırıldığı kabul edilen her şey gerçekte belirli bir esnekliğe sahiptir: gündelik yaşantımızdaki eşyalar, doğadaki nesneler, bir ağacın dalı, bir salyangozun kabuğu, camdan bir biblo, bir heykel ya da duygular veya hayaller… Bunların her biri kırılmadan önce bir yere kadar esnerler ve sonra onları bir arada, bir bütün olarak tutan yapıyı kaybeder, kırılırlar. Daha katı olan nesnelerin esnemesi çok daha küçük bir oranda olabilir, ama yine de esnerler. Kırılmanın “mecazi” anlamda kullanıldığı duygular veya hayaller bazen sonsuz bir esneme yeteneğine sahipmiş gibi dururlar, bazen de en katı nesnelerden daha çok çatırdayarak orta yerlerinden kırılabilirler. Her kırılan şey (nesne, duygu, durum, akım) katılık ve esneklik arasında salınan bir bütünlük oluşturmaktadır. Kırılmak bu bütünü oluşturan şifrenin bozulmasıdır. Bugün bilgisayar programlarının, şifrelerinin kırıldığından bahsediyoruz. Kırılma mevcut kodların dağıldığı bir duruma işaret eder. Bu bağlamda, tenin de kırılmasından söz edilebilir. Ten, sadece fiziksel olarak değil, sosyal bir tahayyül ve kurgu olarak da, esneklik ve katılık arasında salınarak gerçekleşen, beden politikalarının nesnesi ve hareket alanı olan, hem “tahrip olmak” hem de “şifresi çözülmek” anlamlarıyla kırılabilen bir bütünlüktür. Çağdaş sanatlar alanından tenin nasıl kırıldığı sorunsallaştırıldığında gündeme gelen en karakteristik örnek Orlan ve onun geçmişte gerçekleştirdiği performanslardır.

2
Fransa’nın sanayi kenti St. Etienne’de dünyaya gelen performans sanatçısı Orlan, çağdaş sanat dünyasında sıra dışı bir yere sahip. Orlan, “sanat pis bir iştir, ama biri çıkıp bunu yapmak zorunda” der ve üstlendiği bu pis işi oldukça radikal bir biçimde, kendi vücudunu kullanarak yapar. “Carnal Art”2 olarak adlandırdığı sanatsal performanslarında Orlan, erkek iktidarının güzellik kavramını ve modern batı toplumlarında kadın öznenin ve teninin kuruluşunu eleştirmek/kırmak için bir dizi estetik ameliyatla vücudunu ve yüzünü yeniden biçimlendirir.
Çoğu kadın estetik cerrahiyi gençleşmek ve genel kabul görmüş, standartlaşmış türde bir güzelliğe sahip olmak için kullanırken, Orlan bu estetik ameliyatları güzellik kavramını yeniden yapılandırmak ya da kendi tarzına uygun bir şekilde yeni baştan yaratmak için kullanır.
Carnal Art’ın eleştirdiği temel sorun, Barbara Rose’un ifadesine göre “toplumun, kadın imgesini alıp geleneksel yolla ve ikiyüzlülükle, Bakire ve fahişe şeklinde iki kategoriye ayırması”dır.3 Rose, “operasyon tiyatrosu” olarak adlandırılan ve tüm detaylarıyla planlanmış performansları sağlam temellere dayanan Orlan’ın dahi bir sanatçı olduğuna inanır. Sanatı sanat olmayandan ayıran iki önemli kriter, kasıtlılık [intentionality] ve dönüşüm [transformation] Carnal Art’ta bir arada sunulur. Onun aykırı çalışmaları, bizi sanatı sanat olmayandan ve normalliği delilikten ayıran sınırları yeniden düşünmeye zorlayan, estetik eylemlerdir; patolojik davranışlardan değil.4 Ameliyathane Orlan’ın stüdyosudur ve bedeni yalnızca yapıtı için kullandığı bir araç ve materyal değil, aynı zamanda yapıtın ta kendisi ve estetik otoritenin stereotiplerine direnişine hizmet eden bir metafordur.
Orlan’ın çalışmalarında vücut ve ten, değiştirilemezlik ya da “genel kabul gören tarzlara göre” değiştirilebilirlik niteliğini yitirir. Bu bağlamda, Kathy Davis’in de belirttiği gibi, Orlan’ın projesi farklı kimlikleri deneyimlemek için bedenin cerrahi yollarla değiştirilmesidir. O, ırk ve cinsiyet sınırlarını aşar, “transseksüel kadın hareketinden yana bir kadın”dır. Ne var ki, Davis’e göre, gerçekleştirilen bu cerrahi dönüşümler kalıcı olmadığı için cinsiyet değiştirme operasyonları değildirler. Sürekli bir akış, tende ve vücudun organsızlaşması (Deleuze, Artaud) sürecinde bir yolculuk söz konusudur. Bu projeyi, kimlik üzerine post-modern feminist kurama bir katkı ve kimliğin parçalanmışlığı, bölünmüşlüğü, çokluğu ve inişli çıkışlılığı üzerine post-modern bir seremoni olarak görmek daha yerinde bir yaklaşım olabilir. Bu amaca hizmet edecek bir plastik cerrahi, kadınlara bedenlerinin kontrolünü geri kazandırmanın yoludur ve Orlan’ın projesi, feminist ütopyanın inşa edildiği “ada”nın, bedenin kendisine dönüştüğü bir örnek olarak görülebilir.5

Orlan, lokal anesteziyle gerçekleştirilen bir rahim dışı ameliyat geçirdikten sonra, ameliyat sırasında hem gözlemci hem de hasta rolünü oynayabildiğini görüp, cerrahiyi performans sanatına dönüştürmeye kadar verir. Orlan’la beraber cerrahi operasyonlar, iktidarların kurduğu beden yapılarının kırıldığı, şifrelerinin çözüldüğü bir “bedensel gerilla savaşı”nın silahları haline gelir. Bugünkü anlamda “sergilemeye” başladığı operasyon/performanslar; müzik, şiir ve dans eşliğinde ve sanatçının kendi yönetiminde gerçekleştirilir. Operasyonların gerektirdiği oldukça ağır masrafları, fotoğraf ve video haklarını ve hatta bu “beden heykeltıraşlığı” süreci boyunca teninden kopan et parçalarını satışa çıkararak karşılar. Orlan, operasyonlarda izleyici olarak bulunan katılımcılarla iletişim kurabilmek için lokal anesteziyi tercih eder. Onun operasyon tiyatrosunda, yalnızca sahnedekiler değil, izleyiciler de etkileşim içinde olan katılımcılara dönüşerek kendi rollerini oynar ve sıradan bir tiyatro oyununun aksine gerçek bir acıya tanık olurlar. Cerrahın iğnelerini Orlan’ın yüzüne batırdığı, Orlan’ın dudaklarını dilimlediği ve kulaklarını kesip yüzünden ayırdığı gösteriyi izlerken, seyirciler arasında büyük bir taşkınlık yaşanır. Herkesin ciddi bir rahatsızlık içinde ve kelimenin tam anlamıyla dehşete kapılarak izlediği gösteri boyunca Orlan sakinliğini korur.

3
Orlan’ın bu sanatsal üretimi, Antik Yunan’dan bir hikâyenin, Zeuxis’in farklı kadınların en güzel parçalarını alarak, ideal kadın görüntüsünü sağlayabilmek için bunları bir araya getirmesinin bir parodisi gibidir. Burası şifrenin kırıldığı merkezi noktadır. Orlan benzer şekilde, Rönesans ve sonrasında ideal güzelliğin temsili olarak görülen kadınların birbirinden farklı özelliklerini seçer. Cerrahların yardımıyla ve bilgisayar kullanarak; Diana’nın meşhur burnunu, Boucher’in Europa’sının dudaklarını, Botticelli’nin Venüs’ünün çenesini, Gerome’nin Psyche’sinin gözlerini ve Leonardo’nun Mona Lisa’sının alnını kendi yüzünde bir araya getirir. Ameliyathaneler bu yapıtların ilgili detaylarının büyütülmüş kopyalarıyla dekore edilir. Orlan’ın Batı sanat tarihini yorumlarken bu kadın prototiplerini seçmesi rastlantısal değildir, aksine her bir seçim belli tarihsel ve mitolojik sebeplere dayanır:
Diana’yı kavgacı, maceralar tanrıçası olduğu ve erkeklere boyun eğmediği için; Psyche’yi aşka duyduğu ihtiyaç ve ruhsal güzelliği için, Europa’yı bir başka kıta arayışı içinde olduğu ve kendini bilinmeyen bir geleceğe sürükleyebildiği için seçti. Venüs zaten verimlilik ve yaratıcık yönleri açısından Orlan’a benzerliğinden dolayı onun Orlan’ın mitosunun bir parçasıydı ve son olarak Mona Lisa, ise androjinliğinden dolayı bu karışıma katıldı – efsaneye göre bu resim aslında bir erkeği simgeliyor; belki de Leonardo’nun kendisini.6

Orlan, “bu görüntüleri kendiminkiyle birleştirdikten sonra, her ressam gibi ben de, nihai portre ortaya çıkıncaya ve resme imza koymak mümkün oluncaya dek, bütün üzerinde çalışmaya devam ettim” der. Orlan’ın Batı sanat tarihinden örneklere yönelik bu atıflarını, bu geleneğin çağdaş bir temsilindense; mevcut sanat tarihsel komedinin, dehşet ve mizah duygusunu birleştiren çelişkili bir parodisi ve inkârı olarak değerlendirebiliriz. Bu paradoksal çalışmada Batı kültürüne yönelik aidiyet duygusu kadar ona olan nefretin de izlerini görebiliriz. Yine buna benzer bir eğilime Amerikan fotoğraf sanatçısı Joel-Peter Witkin ve Batı kültürünün temel ilkelerine karşı duruşuyla tanınan modern yazarlardan Chuck Palahniuk’ın çalışmalarında da rastlamak mümkündür. Palahniuk, Amerikan ve yandaşı tüm Batı toplumlarını, onların en önem verdikleri değerleri satirleştirerek eleştirir. İlginçtir ki yazarın Görünmez Canavarlar adlı romanı; vücudun ve yüzün transformasyonu ve bozulması, plastik operasyonlar ve kimlik problemleri ile ilgilidir. Bu üç sanatçının çalışmalarını bir arada değerlendiren bir yazı, bize modern toplumun eleştirisine yönelik bazı yaratıcı başlangıç noktaları sunabilir.
Orlan’ın yapıtı, Bob Flanagan, Yves Klein, Chris Burden ve Marina Abramovic gibi performans sanatçılarının yapıtlarına benzerlikleriyle birlikte de analiz edilebilir. Fakat o, iki önemli nokta ile diğerlerinden ayrılmaktadır. İlki acı... Adı geçen diğer performans sanatçıları kendi iradeleriyle, adeta mazoşist biçimde acıya yönelirken Orlan, anestezi sayesinde neredeyse hiç acı çekmez. Orlan’ın sanatını diğerlerinden tamamen ayıran ikinci özellik ise, sanatının bütünlüğü; performanslarının, uygulamadan önce denenmiş, kısa ve uzun vadedeki gelişimi açısından en ince ayrıntısına kadar düşünülmüş ve düzenlenmiş olmasının kazandırdığı, konuya hâkimiyet ve bağlama uygunluk nitelikleridir. Orlan sanatını hayatının bütününe yayarak icra etmeye devam eder. Bu, kendiliğinden gerçekleşen ya da agresif bir biçimde gerçekleştirilen bir olgu değildir. Aksine ancak detaylı bir planlamanın ardından, bilinçli ve organize bir şekilde gerçekleştirilen, iktidarın çizdiği beden haritalarını yırtmayı, teni kırarken yeniden düşünmeyi ve öznel bir özgürlük anlayışı doğrultusunda yeniden kurmayı hedefleyen bir sanat yapıtıdır.
Neredeyse hiç acı çekmemesine ve operasyonlardaki sakin görünüşüne rağmen, Orlan için sanat bir ölüm kalım meselesidir. Her zaman için bir risk unsuru taşıyan gösterileri boyunca, felç veya ölüm tehlikesiyle karşı karşıyadır. Orlan bedenini sanat uğruna çoktan gözden çıkarmış durumdadır, onu kurban eder, günden güne tüketir ve bunun sonsuz bir kaynak olmadığı da ortadadır. Bunu bir tür post-modern potlatch7 gibi görmek de mümkündür. Tüketilen ve hediye edilenleri, vücuda ve sonucunda elde edileni ise sanatsal zevke benzetebiliriz.
Orlan sanatın bugün ulaştığı yeni/devrimci noktayı kavramsal olarak açıklamayı dener. Carnal Art kuramını uygularken, bu pratiklerin kuramsal/estetik alanda temsilciliği misyonunu üstlenir. Carnal Art manifestosunda Orlan, ironik bir ifadeyle, sergilediği sanatın, klasik anlamda, çağın mümkün kıldığı teknolojiyle gerçekleşen bir otoportre olduğunu bildirir. Bu, çağımızın ulaşmayı mümkün kıldığı, bedenin figürasyon ve disfigürasyonu arasında duran bir yapıttır. Orlan’a göre vücut “değiştirilmiş bir hazır-yapım” olmalıdır. Burada acı “body art”takinin aksine kurtuluş ya da arınma anlamına gelmez. Herhangi bir nihai “plastik” sonuca ulaşma amacı da taşımayan Carnal Art, daha çok insan vücudunu değiştirmek ve onu toplumsal bir tartışmaya açmak çabasındadır. Bu uğraş, Hıristiyan geleneğiyle ve onun beden hakkındaki görüşleriyle karşıtlık göstermektedir. Çünkü Orlan bedenini dile dönüştürmekte ve Hıristiyanlığın “bedeni beden yapan sözdür” düsturunu kendi ifadesi ile “sözü söz yapan bedendir” şeklinde ters yüz etmektedir. Ses, Orlan’da değişmeden kalan tek şeydir. Meşhur “acı içinde doğdun” sözünü anakronik bir saçmalık sayan Orlan’ın sanatında, “Yaşasın Morfin!” sloganından da anlaşılacağı gibi, lokal anestezi ve çeşitli ağrı kesiciler sayesinde acının üstesinden gelmek ayrıca önemlidir.
Böylece sanatçı, kesilen ya da daha sosyolojik bir ifadeyle, “kırılan” bedenini hiçbir acı duymadan gözlemleyebilir. Orlan bağırsaklarını dışarıda gördüğü zaman, “ayna evresi”nin yepyeni bir versiyonuna sıçramış olur. Carnal Art sanatçının priori’lere ve diktalara karşı savaşırken bağımsız olması gerektiğini savunur. Yapıtının topluma ve medyaya mal olmasının, hatta konunun mahkemelere kadar taşınacak olmasının sebebi budur. Amacı “bedenin rolünü ve bu bağlamda toplum tarafından ortaya atılan ahlaki soruları” sorgular. En genel anlamda, onun eleştirisi, başlangıç noktası ve belirgin ilgi alanı kadın bedeni olsa da, tartıştığı alan aslında erkek bedenini de içerir. “Carnal Art baroku, parodiyi, groteski ve geride kalan diğer stilleri sever; çünkü sanat hem insan bedeni hem de sanatın corpus’u üzerinde oluşan sosyal baskıların tümüne karşı olmalıdır. Carnal Art anti-formalist ve anti-konformisttir.”8
Orlan’ın manifestosunun ardından şunu söyleyebiliriz; Carnal Art anti-otoriter bir siyasi söylem olarak da değerlendirilebilir. Çünkü otoriteyi, tahakkümü ve iktidarın kodlarını bir tür biyo-direniş yoluyla reddeder ve kırar. Sonuç olarak, Orlan’ın bedenini şekillendirmesi ve değiştirmesi geleneğe ya da modaya göre değil, sadece kendi istekleri doğrultusunda gerçekleştirilir ve bu insan özgürlüğünün ulaşabileceği en uç noktalardan biridir. Hiçbir zaman bir toplumsal özgürlük projesine dönüşemeyecek olan Carnal Art; kişisel haklara, özdenetime, sanatçının bireysel kurtuluşu ve özgürleşmesine rehberlik eden bir kaynaktır. Onu sosyal politikayla ilişkilendirmek ancak bazı yönlerden, feminist kuram ve hareket dolayımında mümkün olabilir.
Carnal Art’la karşılaştırmalı olarak tartışabileceğimiz bir diğer alan sosyal kuramdaki akıl eleştirisidir. Aklın totaliter olduğu ve sosyal ilişkileri önemli derecede belirlediği bir çağda Carnal Art söylemi; post-yapısalcı sosyal kuramın ve felsefenin eleştirel isimleri ile bazı ortak yönlere sahiptir. Tıpkı onlar (Deleuze, Foucault, Baudrillard) gibi Carnal Art da büyük anlatıların karşısında minör metinleri ve ayrıksı bir söylemi önplana çıkarır.

4
Orlan’ın Carnal Art, “operasyon tiyatrosu” ya da “vücut heykeltıraşlığı” olarak adlandırdığı çalışmalarını tartışırken, bazı ifadeleri kullanmamız kaçınılmaz: yüz, imge, görünüm, görüntü, ifade, şekil, çehre, yöntem, stil, kopya, metin, resim, fotoğraf vs. Hepimiz onun performans sanatını, vücudunu ve yüzünü yeniden yaratmasını bu terimler yoluyla tartışıyor, düşünüyoruz. Bir dünya dilinde, anılan tüm bu kelimelerin anlamlarını bir arada barındıran bir kelimenin var olduğunu bilmek şaşırtıcı. Bu kelime, dilde bulunan diğer kelimelerle bir araya gelerek farklı anlamsal ilişkilere girip değişmektedir. Sözünü ettiğim bu kelime surettir. Bir Türkçe sözlüğe baktığınızda bu kelimenin aslında Arapça’dan geldiğini ve görünüm, ifade, form, şekil, yüz, çehre, yöntem, stil, bir resmin ya da metnin kopyası, nüsha, İslam felsefesinde varoluşun açık görünümü ve bazı bağlamlarda da resim ve fotoğraf anlamlarına geldiğini görebilirsiniz.9 Günümüz Türkçesinde pek fazla kullanılmayan bu kelimenin Batı dillerinde birebir karşılığı bulunmamaktadır.
Orlan’ın transformasyonlarının her şeyden önce yüzüyle ilgili olduğu açıktır. Orlan, kimliklerin aralıksız akışkanlığını göstermek için durmadan yüzünü değiştirir. Oysa insan yüzü kişinin kimliğiyle özdeş görülür ve değişmezliği kabul edilmiştir. Orlan’ın yapıtının odak noktası çehresidir ve yüzünün görüntüsü dışsal otoritelerden tamamen bağımsızdır. Yapıtı, tarihsel ve modern dünyadaki diğer metinlerle bağlantılı olan başlı başına bir metindir. Estetik söyleminin temel unsurları olan görünüm ve görüntüleri kendi kişisel yöntemi ve stiliyle belirlemektedir. Çalışması esnasında bir yandan sanat tarihindeki eserleri kopyalarken, diğer yandan da fotoğraf ve videolar aracılığı ile kendisini yeniden üretir ve nüshalar halinde çoğaltır. Dolayısıyla, Carnal Art’ı tartışırken, bu çoklu anlamları tek başına karşılayabilen bir sözcük olarak suret kelimesini öneriyorum.

5
Walter Benjamin, mekanik yeniden-üretim çağında sanat eserlerinin dönüşümü konusunu tartışmaya açmıştı. Bugün belki de post-mekanik/organik yeniden-üretim çağında olduğumuz söylenebilir. Sanatçı, eserini mekanik ve dijital yeniden-üretim teknikleri yardımıyla organik bir yöntem izleyerek yeniden üretir. Ancak bu, özgün ve kopya arasındaki farklılıkları ortadan kaldıran bir yeniden-üretimdir. Bu anlamda, akla Baudrillard’ın simülasyon kavramı gelmektedir. Baudrillard’ın bir diğer önemli kavramı ise baştan-çıkarma’dır. Sanırım suret kavramının gücü, bu kavramın, Baudrillard’ın söz konusu iki kavramının temas halinde olduğu bir alanda konumlanmış olmasından gelir. Bana göre suret, baştan çıkarıcı bir boyut kazanmış simülasyondur, ancak mistik bir çekicilikle birleştiği için daha da etkileyicidir. Badrillard’ın baştan-çıkarma kavramını açıklamak için atıfta bulunduğu bir masala atıfla, suret tilkinin kuyruğunun ucundaki kızıllık gibidir.
İslam felsefesine göre suretin bir diğer anlamı “varoluşun açık ve algılanabilen yanı”dır. Bu anlayışa göre suret her şeydir ve öze tamamen vakıf olmamız hiçbir zaman mümkün değildir. Surete dair Batı entellektüel dünyasındaki benzerlik ve farklılıkları incelemek bu yazının amacını aşan ve daha detaylı bir araştırma gerektiren bir konudur.

* * *

Bu çalışmayı, Orlan’ın sanatının devrimci özelliğinin sunumu, “operasyon tiyatrosu” sahnesinde tenin nasıl kırıldığının tartışılması ve suret kavramının Carnal Art’ın sıradışı karakterini açıklamadaki gücünün gösterilmesi ile sınırladım. Orlan, sadece iktidarın kurduğu teni kırmakla kalmamış, aynı zamanda kendi kurduğu suretleri de sürekli olarak yıkmış, kalıcı olmalarına izin vermemiştir. Bu anlamda onun direnişi, kalıcı ve kurumsal olmaktan uzak durmasıyla “anti-teknolojik”tir (Alexander Brener). Tenin kırıldığı aralıklardan, öngörülemez olanın, yeni bedensel ve içsel deneyimlerin (Georges Bataille), lanetlenmiş topraklara uzanan bir güzergâhın görüntüsü ışıldamaktadır.

Notlar
1 Bu metindeki görüşler “The Surets of Orlan” başlıklı İngilizce aslı 3 Kasım 2004 tarihinde, Avrupa Sosyoloji Derneği (ESA) Sanat Sosyolojisi Araştırma Ağı’nın Rotterdam’da gerçekleşen 6. konferansında sunulan tebliğe dayanmaktadır. Tebliğin, Elif Gezgin tarafından yapılan Türkçe tercümesinden yararlanılmıştır.
2 “Cinsel”, “şehevi” vb sözlük anlamlarına rastlayabileceğimiz “carnal” sözcüğü, burada bir akım adı olarak kullanıldığından çevrilmemiştir.
3 Barbara Rose, “Orlan: Is It Art: Orlan and the Transgressive Act”, Art in America, 81: 2, 1993.
4 A.g.y.
5 Bkz. Kathy Davis, Dubious Equalities and Embodied Differences, Rowman&Littlefield, 2003.
6 Rose, a.g.y.
7 Pasifik’in kuzeybatısındaki kimi yerli Amerikan topluluklarının evlilik vb kutlama zamanlarında gerçekleştirdikleri, ev sahibinin her bir konuğa rütbe ve statüsüne göre çeşitli hediyeler dağıttığı törensel bir şölen. Rakip gruplar arasındaki kutlamada değerli eşyaların sahibi olan kişi zenginlik açısından diğerlerinden üstün olduğunu göstermek için aşırı cömertlik gösterisi yapabilir ya da yine aynı amaçla eşyalarını parçalayıp atabilir.
8 http://www.dundee.ac.uk/transcript/volume2/issue2_2/orlan/orlan.htm
9 kaynak: http://www.tdk.gov.tr Türk Dil Kurumu’nun resmi web-sitesi.