Mehmet Ergüven, Pusudaki Ten
Sel Yayıncılık, İstanbul 1998.

Parçalanma
“Efsaneye göre cinsel kimliğin kadın ve erkek olmak üzere ikiye bölünmesi, haddini bilmeyen insanoğlunun küstahlığından kaynaklanır. Bu bağlamda Hermaphroditos ucube değil, farklı cinselliği aynı bedende yaşayan ilk insanın bir türlü özümseyemediği ayrıcalıktır. Aden yurttaşı seksüel ve tinsel alanda sahip olduğu bu olağanüstü güçten aldığı cesaretle Tanrılara kafa tutunca olan olmuş ikiye bölünmüştür beden; bundan böyle kadın ile erkeğin birlikteliği, ödenmiş bir bedelin karşılığı olarak, hem ceza, hem de armağandır.” (“Caravaggio’nun Erotik Mirası”, s.13) İnsanoğlunun serüveninde bu ilk büyük yara, gövdenin trajedisine açılan parçalanmanın da adıdır. Parçalanma, sonsuz bütünleşme arzusunu da beraberinde getirecek, yıkım hazla değiş tokuş edilmek kaydıyla gövde açmazlarını çıkış yolu arayışlarına dönüştürüp kıvranacak, ama dışadönüklüğünden vazgeçmeyecektir.
Gılgamış destanında insanın bu parçalanmışlığının tek bedende bütünleşme arzusuyla alt edilmesi olasılığı başka bir yoldan vurgulanır. Gılgamış’ın Enkidu’yla dostluğunda örtük homoseksüel eğilime dair görüşler herkesin malumudur. Gılgamış henüz tanımadığı ve her tarafı simsiyah kıllarla kaplı bu vahşi adamı önce rüyasında görüp onunla sevişmiştir; gerçi yataktaki konumu erkekliğine gölge düşürmez; çünkü, evli ya da bakire demeden, tüm Uruk’lu kadınları elden geçirmesine karşın, hâlâ açtır: “(…) ve ben, o bir karı imiş gibi, üzerinden zevk aldım.” Sonun başlangıcında ölümsüzlük özlemiyle Gılgamış, cinsel kimliğinin tamamlayıcı parçası olarak, benliğindeki kadınsı niteliğe açık kapı bırakmıştır - Herakles gibi.

Haz ve Ölüm
Ten’e yaklaşmak, atılan her adımda pusunun çağrısında beliren, belirsizleşen, görünen ve görünmeyen arasında salınan giyotinin bıçağı, ölüm ve şehvetin kâbusundan salgıladığı korku ile dibine, derine gittikçe derine girmek arzusu ve vaat ettiği haz arasında gidip gelmektir aynı zamanda.
“Caravaggio’nun Amor’u libidonun davetkar nesnesi olma yoluyla, sonuna kadar sahiciliğini korur; karşı koyulmaz cinsel çekim gücü Urania ile Pandemos’un birlikteliğinden kaynaklanmaktadır çünkü – günah ve haz, tutku ve acı usuldan organik bir bütün oluşturmuştur. (…) ister Amor, ister bir başka şey olsun, Caravaggio’nun resimlerinde ellemeyi telkin eden erotik gerilim daima ön plandadır.” (“Caravaggio’nun Erotik Mirası”, s.23-27) Amor’un atletik göğüs yapısı ile çocuksu yüzü, ima ettikleri şeyle birbirini yalanlayan kolları da hep bu [dokunma isteğinin işaret ettiği el koymak ve kendine mal etmek ile bu isteğin değişerek sahip olunma isteğine, istek duyulanda kendini kaybetme isteğine dönüşmesi] karşıtlığı, haz objesinde sendelemeye başlayan kimliği göstermez mi?
Yazar, Georges Bataille’ın “Erotizm ölüme, ölüm de bireysel yaşama süresinin reddedilmesi olgusuna yol açar.” sözüyle formüle ettiği erotizm-ölüm birlikteliğini daha sonra, cinsellikte erkeğin yaşadığı petit mort’u ele aldığı “Orgazm sonrası, dayanılmaz bir yıkımdır erkek için; hayat veren dölünü boşalttıktan sonra müthiş bir suçluluk duygusuyla iliklerine dek sarsılıp, mahvolan erkek –aynen bazı böceklerde görüldüğü gibi- sevişme bittiğinde dişi tarafından yutulmaya hazır hale gelmiştir sanki.” (“Çıplağa Yansımak”, s.75) sözleriyle açımlar. Kadın, kara delik, yutabilir erkeği.
Egon Schiele’nin yapıtı Bakire’ye yaklaşırken petit morte yine anahtardır. Çıplak ten, iletişimin kapanına kısılmış özne/nesnesinin kaçınılmaz rol değişimine açılan gözdür belki de. “…[İ]lk bakışta kışkırtıcı bir biçimde göğsünü açan Bakire (1913), örtülü bir dalıncın uzantısında özel dünyasına çekilip, basbayağı etkisiz hale getirmiştir bizi.(…) [S]oyunmak, homo socialis’in zorla taktığı maskeye karşı savaş açıp, kendi ben’iyle kıyasıya hesaplaşma özlemidir – çıplak ten, tabuları yıkan bireyin kendisiyle baş başa kalabilmesi için en büyük fırsattır.(…)Çıplak tende kendi varoluşunu sergileyen Schiele, sonuçta tüm tutku ve açmazları ile insan’ı görmeye çalışır sadece; her beden, görmesini bildiğimiz sürece, sessiz bir çığlıktır burada. Çizginin yalın ve kararlı akışı, bu ıstırabı evcilleştirmeye karşı soylu bir direniştir; çünkü hiçbir şey, tanıklığı sezgiyle sorgulayan o büyük ve sarsıcı ürperti kadar bu resimlere yakın değildir. Schiele için kendi bedeniyle diyaloğa giren her insan, sonunu kestiremediği bir serüvene atılmayı göze almış demektir; bu anlamda soyunmak, cinsel tercihlerimizin (erotik fantezi) kuytu köşelerine kadar uzanıp, itiraf etmekte zorlandığımız şeylere meydan okumaktır – yalnız takıntılar yüzünden değil, cinsel hazzın ölümle iç içe olmasından ötürü bir ıstırap kaynağıdır cinsellik… Böyle bir durumda, modelin soyunmuş olması, asıl gerçeği değiştirmez; Schiele, karşısındaki çıplakta kendi vücuduna bakıp, onun ardındanki beklentileri deşifre etmeye yönelmiştir çünkü – beden saklı cinselliğin eşelendiği bir teşrih masasıdır bu aşamada.” (“Çıplağa Yansımak”, s.72-73)

Homoerotizm
Caravaggio’nun yapıtını çözümlerken ressamın yaşamöyküsünün de izini sürer ve örtük ya da bilinen cinsel eğilimleriyle yapıtı arasında sıkı bağlar kurar: “Muzaffer Aşk (Amore vincitore) nereden bakarsak bakalım, homoerotik eğilimlerini gizleyemeyen bir kulamparanın gerçek yüzünü ele vermektedir son tahlilde.” (“Caravaggio’nun Erotik Mirası”, s.16) Bu sarsıcı saptama resmi okumaya girişen okurunu da bağlamakta mıdır ya da o resmin karşısına dikilen kişi, resmi yorumlayan aradan çekildiğinde neyle yüzleşecektir? Bu sorular Mehmet Ergüven’in kışkırtıcı erken çıkışında beliriverir. “İslam kültüründe gılmanın iğfalini aydınlara mal etmeye yönelik herhangi bir çaba olmamasına karşın, antik Yunan’dan bu yana Batı’da hep yüceltilmiştir oğlancılık. Doğu’da, tıpkı yetişkin erkek gibi kullanılan gılman, karşısındaki erkeğin taşkın cinselliğinden nasibini alan bir kurbandır yalnızca. Gerçi, Mevlana’dan Nedim’e kadar, yeniyetmenin güzelliğinden övgüyle söz eden dizelere şark edebiyatında da rastlamak mümkündür; ama bu, oğlandaki ilahi güzelliğin suretini Allah’la karşılaştıracak denli ileri gitmez hiçbir zaman; bir yanda cinsel rahatlamayı izleyen cünüp, öbür yanda günah korkusu, sürekli tehdit etmektedir bu ilişkiyi. Şiirlerini niçin Tanrılar yerine oğlanlara adadığı sorusuna Anakreon’un verdiği yanıtı anımsayalım: ‘Tanrı onlardır çünkü.’ Buna göre, cinsel yaşam pratiğinde Batı’dan pek farklı olmasa bile; İslami kültürde satır aralarına sıkışıp kalan yaygın oğlancılığı kimsenin alenen savunmadığına tanık oluruz; gılmana aşık olmak, her şeye rağmen sonuçta onu aşağısayıcı tarzda kullanmak’la eşanlamlıdır çünkü.
Yeniyetmenin körpe vücudu, tensel doyum arayışı içindeki erkek için sadece karşı koyulmaz bir tahrik arayışı değil, hemcinsinde yaşadığı orgazm ile petite mort’u nihai sondan (gerçek ölüm) kaçışa çeviren erkeğin gizli gençlik iksiridir.” (“Ganymedes”, s.82-83)

İmge kadın, Madonna
Gerçeküstücülerin İmge Kadın’ı gibi, Edvard Munch’un Madonna’sı da sonsuz devingenliğiyle bir uçuculuğa aralanır ve yakalanamaz, ulaşılamaz kılar kendini. Kadını vareden imgeyi platonik bir uzaklığa çekmek ve açıklığa, alargaya terk etmek erkeğin eylemiyse, onun görünür kılınması da erkeğin düşgücüyle olasıdır. “Madonna bedensel varlığını aştığı için, salt şehvani olandan soyutlanmış bir saflığı, yani Munch’un ürkmeden yaklaşabileceği kadını imler. Tensel tutku, imgelemin makul hale getirdiğine safiyane bir boyut ekleyerek, daha kısa süre önce kadın yüzünden malul olanı aklamıştır sanki. Dolayısıyla hem çekici, hem de cinsel yönden somut bir beklentisi olmayan dişi tasavvuru egemendir bu kadına. Burada söz konusu olan, bir bekleyiş’tir sadece; sonsuz özlem, kadının somut varlığına duyulan ihtiyacı çoktan aşmıştır çünkü – vuslat, aşığın ölümüdür… İmgelemde yaratılan çıplak, görüntünün sonsuz devinimlere tekabül edip, onların açık uçlu toplamı olması nedeniyle, klasik anlamda poz vermez – fotoğrafta ifade aracılığıyla zamana yayılan figür, burada gücünü yaşantı içeriğinden alan bitimsiz bir devingenliğe kavuşmuştur usulca. Bu yüzden, duyusal olan ile tinsel arasındaki sınır çizgisi kendiliğinden iptal olup, yaklaştığımız ölçüde uzaklaşırız çıplaktan, vice versa.” (“Çıplağa Yansımak”, s.78-79) “Munch için aşk, son tahlilde küldür sadece – ateşten geriye kalan bir enkaz yığını. Aşk ve onunla birlikte kadın imgesi, başlangıcı olmayan trajik bir sonu imler. Kadının gülmesi, tıpkı ölümün tebessümü gibidir.” (“Çıplağa Yansımak”, s.75)
Kitabın son bölümünde, kıyıya vuran dalganın çağrısında Venüs köpükler ardında çıplak, çıkagelir. Madonna’dan, Kapandaki Venüs’e sıçrayabilir okur pekâlâ. Bu, elbet eril adım açıklığıyla gerçekleştirildiğinde “kadın vücudu, erkeğin dolduracağı nemli çukurdur” cümlesiyle Venüs’ün kapanına kıstırılmaya hazır hale gelir erkek okur. Yazarın, Lucien Clerge’in Denizin Çıplağı fotoğrafına dair “Clerge’in başarısı, kadın bedenindeki tahrik unsurunda ortalama erkeğin beğenisini dikkate alıp, sıradan’ı estetize etmesinden kaynaklanır – kadın sözcüğün en geniş anlamıyla, haz ve seyir objesidir” sözlerinden sonra Denizin Çıplağı’nın “göz ve eli birlikte tahrik ettiğini” dile getirmesiyle fotoğraftan dışa taşmakla erkeği yutacak havzanın büyüklüğü de belirecektir. Aslında, bu “ortalama erkek” meselesi bir noktada erkeğin ortak ve süreğen zaafiyeti anlamına mı gelmektedir? İmge Kadın’ın, Madonna’nın küllenmesiyle marazi gelgitine sıkışır erkek. “Her erkek, imgeleminde yarattığı dişinin partneri olarak, biraz da kendisiyle sevişir yatakta; tinsel doyum, vermeye muktedir olduğu hazla güvenceye alınmıştır böylece. Ne var ki, erotik fantezide herhangi bir yeri fetişe dönüşen kadın, bu öznel (mahrem) ayrıntıyı tüm vücuduna mal ettiği andan itibaren imgelem gücü sığlaşmaya başlar; eksiksiz bir haz objesi olan kadın karşısında erkeğe salt hayvani yönüyle varolmaktan başka bir şey kalmaz artık; çünkü, ya kusursuz bir dişinin partneri olarak kendisine olağanüstü bir güç atfedip, her şeyi mubah sayacak, ya da bundan umudunu kesip, doğrudan intikam alacaktır – her iki durumda da katıksız şehvaniyyet başroldedir ister istemez.” (“Kapandaki Venüs”, s.236) Kadın bedeni, erkeksi isteğin –daha doğrusu her türlü cinsel isteğin, salt isteğin– yalnızca nesnesi değil elçisi olmuştur artık.1 “Türk Hamamı” bölümünde de, hamamda, bir erkeğin daha önce mastürbasyon yapmış olması halinde, kadının cinsel ilişkiye girmeden bile hamile kalması olasılığından bahsedilir. Erkek, sperma, hemen her yerde pusuya yatmıştır nerdeyse!

Yapıbozum
Erkek, erk-erkek-ereksiyon zincirinde kendini halkalandırıp bütünlemeye, ya da bu iki güç istenci arasında, tam da “ortasında” varolmaya ant içmiş gibi değil midir yeryüzünde? Yüksel Arslan binaları, çeşitli mimari yapıları fallik birer nesne olarak resmetmiştir. Ressamın obsesif tavrı diye yorumlanabilir, ama belki aynı obsesif çizgiyi izleyerek uygarlığın fallik nesneler ürettiğine tanıklık da edilebilir: Füzeler, vinçler, şişeler, kalemler, bacalar, vs vs. Göz anlamlandırır: Biçim gölgesinde şeytanıyla çıkagelir. Bir penis olarak erkek adamın portresi. “Aslında phallus mitosu, gören Havva’yı yadsıyan erkeğin, onun adına kendi organına bakmasıyla oluşmuş trajik öyküdür. Erkeğin orasına takılıp kalan incir yaprağı, ardındaki seyir objesine odaklanan ilgiyi ikiye katlamıştır; yalnızca cinsel organından ibaret olan erkek, en az kadın kadar kendisi de orasını seyreder.” (“Phallusophie”, s.95”)
Enis Batur, Mehmet Ergüven’in Pusudaki Ten kitabında “kalkmış bir yazı” kullandığını söylüyor.2 Ergüven’in seçtiği yazı dili, pornografinin sınırlarına girip çıkmaktan geri durmayan bir kalemin ürünü. Pusudaki Ten’de biçem erotizm-pornografi arasındaki ince kırmızı hatta, sınırı aşma, sınır içi, sınır ötesi hareketliliği sinir uçlarını da uyaran, yoran bir dille yoğrulur. Bağırtılı ve batan bu dil, dikenli yüzeyden, bir mayın tarlasında yol alma çılgınlığından da beslenir. Yazar “phallus”, “penis”, “vulva”, “uterus”, “rektum” sözcüklerini de kullanır ama sıklıkla, bunların argodaki kaba karşılığını da açıkça kullanmaktan, yazı diline iç etmekten çekinmez. Müstehcen olan, estetize edilebilir mi? Yazarın baktığı fotoğraflar, içinden yürüdüğü yapıtlar, el attığı olgularla sarmaş dolaş kapanını kurmuş; gövdenin, tenin okurunu zulme uğratmayı beklemektedir. Müstehcen olan’ın “kilit noktaları” genital bölgede odaklandığı/ düğümlendiği için yazarın düğümü ora(lar)dan çözmeye koyulması “doğaldır”. Müstehcen olanı anlamlandırmak, müstehcen olan’ın dilini kullanmakla mümkündür. Bir farkla: Burada müstehceni dile getirmek adına argonun genital bölge için kullanımı, argonun batağına saplanmak ve kaybolmak riskiyle yatıp kalkar(!). Müstehcen konuşma(k), müstehcen olanı yazmak/ yazıya geçirmekle tam da bu noktada ayrılmaktadır. Ergüven’in tutturduğu ayar, müstehcen olanı çözümlerken, su yüzüne çıkardığı, müstehcenin kodlarının çözülmesidir. Pornografinin eril terminolojisine başvururken dil yabanıllaşır (Ahmet Oktay’ın deyişiyle “kayış dil”3), şiddetsiz bir dil kullanmak olanaksızlaşır. Mehmet Ergüven’in başvurduğu dil eril bir bakışla örülürken, hem eril saldırganlık hem eril teslimiyetle, pusuyu kuran/pusuya yatan - pusuya düşen/düşürülen ikiliğini de ustaca tek merkezde toplayabilmektedir. Etken-edilgen birlikteliği ve özne-nesnenin birbirine dönüşürlüğü, rol değişimine/ dönüşümüne açık kaygan düzlemin varlığı, ruhbilimin araçlarına başvurma ve yazının analitik kurulumu bağlamında yazarın uyguladığı merkezcil kuvvet esastır. Ancak dilin şiddeti itibariyle merkezcil kuvvetten çok, merkezkaç kuvvetlerden, sapma’dan söz edilebilir. (“İnsanın yaşamındaki en heyecan verici şey, içinde doğuştan var olan sapkınlık yönelimini keşfidir.” - Michel Tournier) Böylelikle pornografinin eril terminolojisi, yazarın estet bakışında, yazıyı estetize etme ve retorik oluşturma sorunsalını zorlar, seçtiği dil ile genelgeçer kalıpları kırar. “Estetiğin yapıbozumunu törelin yapıbozumuna doğru genişletir”ken4 kendi yazısını da kırılmaya uğratan bir indis kullandığı söylenebilir. Yazarın aldığı riske koşut okurunun aldığı riskten de söz açılabilir. Okur şoke olmaktan vazgeçtiğinde, dilin şiddetiyle, bilinçaltının oyuklarına bakmaya zorlanır.
Modigliani, Egon Schiele, Munch’un yapıtlarına eğilirken kurduğu dil, resmin iç dili ve estet bakışının gereğiyle biçimlenirken, okumaya giriştiği fotoğrafların pornografiye açılan kapısından onun dilinin bilinciyle geçer. Pornografinin dilini baskılayıp bilinçaltına hapsetmeden bilinç düzeyine ve yazının yüzeyine taşıma, taşırma olarak da anlamlandırılabilir yazarın bu edimi. Bir sapak varsa; pornografiye teğet geçmek ve yazılmış olanı küllendirmek, salt erotizmin sisler ardına alınıp mistifiye edilmesindense, verili kodları kırmaya soyunur yazar. Müstehcenin dile gelmesinde yarattığı ikilemi nasıl aşacaktır? Bayağılaşmaya pay bırakmayarak, onu kızağa çekerek. Baktığı fotoğraflarda gövdenin (ağırlıkla erkek gövdesinin?) görsel kodlarıyla, müstehcenin estetize edilmesi sorunsalıyla gidip gelirken, kendi gövdesi de yazıya karışır, okuduğu fotoğrafların sinsi gözkırpışları, kendi gözünü diktiği, dikleştirdiği bu fotoğraflarda gölgelenir. Peşi sıra içbükeyi dışbükeye, dışbükeyi içbükeye çevirmek, aynadaki görüntüyü ters-yüz etmektir bir anlamda yazarın yaptığı. Baktığı fotoğraflar, kimi zaman su - görüntü kimi zaman kendisi kimi zaman öteki, ten’in altına, derinine bakar. Su bulanıklaşabilir, gövde’nin ve yazan gövde’nin yapıbozumu birlikte çıkagelir, ten ile örtünür ten.
Hervé Guibert’in Hayalet Resim adlı kitabına ilişkin yazarken Guibert’in görünürde fotoğrafla ilgili sorunları irdelemesine karşın, bu yöntemi öznel fantezilerini okurla paylaşmak için bahane ettiğini öne sürer. Kanserli Resim bölümüne odaklanır ve pornografi ile eros arasındaki sınır çizgisini okuru afallatan itirafları için vesileye çevirdiğini söyler, ama kendisi de Guibert üzerinden, erotizmin mistifiye edilmesine, kutsallaştırılmasına ve onun diliyle pirüpak cinselliğin dile gelmesine karşı çıkar bir yerde: “…erotik sanatın şehvani duygulardan arınmış (pirüpak?) olduğu düşüncesi Guibert’e göre tartışma konusudur; zira cinsel uyarıyı bütünüyle reddeden erotizm düpedüz aldatmacadır – eros, fiili rahatlamaya (coitus?) bıraktığı açık kapı ile cinsel hazzın meşruiyetini onaylayan bir önsözdür. Erotik olan sonuçta yaşamaya talip olduğumuz cinsel fantezilerin mahremiyetini gizleyen bir kılıftır aslında – erotik vücuda dilediğimiz şekilde müdahale etmenin cazibesi de, hiç şüphe yok ki, bu güvenceden kaynaklanır; ya da şöyle formüle edelim: Başkasının deşifre etmesine elverişsiz olma kaydıyla, açık saçık bir cinsel imge bile, erotizmin koruyucu kanatları altında, her zaman masumdur.” (“Fanteziyle Uzlaşmak”, s.146-147) . Erotizm-pornografi arası ince kırmızı hatta yazılanlar, gövdenin cinsel organa indirgendiği, geometrik bir yapıbozuma uğradığı, örtülü olan sapma’nın görünürleştiği ve baskın çıktığı, Tin’in de zihinsel oyunlardan artakalan posaya dönüştüğü gerçeğiyle mi yüzleştirecektir bizi? “Bütün bunlar sadece cinsel organa odaklı fotoğrafın niçin bayağı olduğunu gösterir bize; yeterince cinselliği çağrıştıran bir uzvun tek başına vurgulanması, anonim fanteziye teslim olmayla eşanlamlıdır çünkü. Ne kadar önemli olursa olsun, izleyicinin tahayyül gücünden ait olduğu bedeni istila eden fetişleşmiş [cinsel organ], ister istemez kendi ağırlığı altında ezilmeye mahkumdur. Cinsel organ, öznel fantezide yegane tahrik edici çıkış noktası olsa bile, fotoğrafta varılan şeye bırakmak zorundadır yerini. Bir başka deyişle, doğrudan doğruya o organın kendisinden yola çıkarak uyarılsam dahi, ona döndüğümde düş kırıklığına uğramayacağım bir örneğiyle bunu kamufle edip, tamamen ifşa etmemelidir beni. Varlık nedenini salt [cinsel organın] altını çizmeye borçlu olan fotoğraf, orta malı cinsel fanteziye koşulsuz teslimiyetiyle, daha ilk adımda pornografiye yenik düşmüştür.” (“Fanteziyle Uzlaşmak”, s.148)
Bedenin yaşayan (Leib) ve fiziksel (Körper) yönüyle ikiye bölünmüş olmasını eleştiren Martin Heidegger için bedensel fenomenin bütünlüğü, gerçekte onun indirgenemez olmasıyla bağıntılıdır; Leib-phänomen, bütünüyle bu indirgenemezliğin sonucudur çünkü. Bedenleşme, kaba bir yaklaşımla, pysche ile physis’in kesiştiği alandır – tıpkı geçmiş ile geleceğin örtüştüğü “sürekli şimdi” gibi.
Cioran’dan alıntılanmış motto’da söylendiği gibi asıl, "Ruh"unu sergilemek ve adlandırmak utanç vericiyse, tüm dillerde ruh’tan daha müstehcen bir kelime yoksa eğer, yazar da bu kırılgan aynada soyunmak ve kendi ben’iyle yüzleşmek için yazmıştır bu kitabı. Asıl müstehcen olan böylelikle anlam bulsun, "ruh" bağlı urganlarından sökün etsin diye, sırların da dolaşması gereğiyle, Italio Calvino’nun belirttiği üzere tüm rüyaların erotik oluşu gerçeğiyle, erotik fantezileriyle yüz göz olmayı göze alanlara adamıştır kitabını Mehmet Ergüven. Sonsözünü erkeğin süreğen portresinde, susturulmuş düş ikilemiyle noktalıyor: "Kapandaki Venüs, olsa olsa, kurumlu çapkının illüzyonu, yaşlandıkça kayganlaşıp, ağzına sığmakta zorlanan biberonudur."

Notlar
1 Tiziano – Su Perisi ile Çoban, John Berger - Katya Berger Andreadakis, Çev.: Celâl Üster, YKY, Nisan 1999, bkz. s.80-83
2 “Kalkmış bir yazı üstüne deneme-söyleşi”, Enis Batur, Cumhuriyet Kitap, sayı: 454, s.8, 29 Ekim 1998.
3 “Estetiğin yapıbozumu ve ‘farklı’nın temellendirilmesi”, Ahmet Oktay, Virgül, sayı: 15, s.6, Ocak 1999.
4 A.g.y., Ahmet Oktay, s.5.