Kapitalizmin İlahlaşması
Bu öteki şey aceleci bir tahlille kendiliğinden teknoloji olarak anlaşılmamalı, çünkü göstermeye çalışacağım gibi burada teknoloji de başka bir şeyin simgesidir. Fakat teknoloji, makinelerimizde depolanmış ölü insan emeğinin gerçek anlamıyla insan ve doğaya karşı o muazzam gücünü, Sartre'ın pratik-âtıl'ın karşıt-nihailiği diye adlandırdığı, yüzgeri edip tanınmaz biçimlerde karşımıza dikilen ve görüldüğü kadarıyla gerek kollektif gerekse bireysel praksisimizin o devasa disitopik ufkunu oluşturan yabancılaşma gücü kısaca adlandırmak için pekala işe yarayabilir.Ne var ki, Marksist görüşte teknoloji kendi başına asli bir neden değil, sermaye gelişiminin sonucudur. Bu nedenle, sermaye dahilinde çeşitli makine gücü kuşaklarını, çeşitli teknolojik devrim aşamalarını birbirinden ayırmak yerinde olur. Benim burada izlediğim Ernest Mandel, sermaye egemenliğinde makinelerin evriminde bu türden üç temel fasıla veya büyük atılım çiziyor: "Güç teknolojisindeki -motorlu makinelerin makineler tarafından üretimi teknolojisi- temel devrimler, bütün olarak teknoloji-devrimlerin belirleyici ânı olarak ortaya çıkmaktadır. 1848'den sonra buharlı motorların makineyle üretilmesi; 1890'lardan sonra elektrikli ve motorların makineyle üretilmesi; 1940'lardan bu yana elektronik ve nükleer enerjili cihazların makineyle üretilmesi - 18. yüzyılın sonlarındaki 'orjinal' sanayi devriminden sonra kapitalist üretim tarzı tarafından meydana getirilen üç genel teknoloji devrimi bunlardır." (Geç Kapitalizm)Bu dönemselleştirme Mandel'in Geç Kapitalizm'inin genel tezinin altını çiziyor: kapitalizmde, her biri bir önceki aşamaya nazaran diyalektik bir gelişmeye işaret eden üç temel an olmuştur, bunlar da, piyasa kapitalizmi, tekel veya emperyalizm aşaması, ve hatalı olarak postendüstriyel denilen ama çokuluslu sermaye diye adlandırılması daha uygun olan bizim çağımızdır. Daha önce de belirttiğim gibi, Cansel'in post endüstriyele müdahalesi, geç veya çokuluslu kapitalizmin ya da tüketim kapitalizminin Marks'ın 19. yüzyılda yaptığı büyük analizle çelişik olmadığı, tam tersine sermayenin bugüne kadar ortaya çıkmış en saf biçimini, daha önce metalaştırılmamış alanlara olağanüstü bir şekilde yayılmasını oluşturduğu önermesine dayanır. Çağımızın bu daha saf kapitalizmi, böylece, bugüne kadar tahammül etmiş ve sömürüsünü haraç seklinde gerçekleştirmiş olduğu prekapitalist örgütlenme adacıklarını safdışı etmektedir, bu bağlamda, insanın aklına doğanın ve Bilinçdışının yeni ve tarihsel açıdan özgün bir sızma ve sömürgeleştirmeye maruz kalması, yani prekapitalist Üçüncü Dünya tarımının Yeşil Devrim tarafından tahrip edilişiyle basın-yayın ve reklamcılık sanayilerinin yükselişi geliyor. Her halükarda, benim realizm, modernizm postmodernizm aşamaları şeklindeki kültürel dönemselleştirmemin gerek ilhamını gerekse doğrulanmasını, Cansel'in üçlü şemasında bulduğu da açıklığa kavuşmuş olmalı.Bu durumda kendi çağımıza Üçüncü (hatta Dördüncü) Makine Çağı diyebiliriz; ve işte bu noktada, Kant'ın eski yüceye ilişkin tahlilinde zaten açıkça geliştirilmiş olan estetik temsil sorununu yeniden ele almamız gerekiyor, çünkü teknolojik gelişmenin bu niteliksel olarak birbirinden farklı aşamalarının her biriyle birlikte makineyle ilişkinin ve makinenin temsil edilmesinin de diyalektik bir kayma göstermesini beklemek gayet mantıklı olur.O halde, sermayenin bir önceki anında yaşanan makine heyecanını, özellikle de fütürizmin coşkusunu ye Marinetti'nin makineli tüfekle otomobili kutlamasını hatırlayalım. Bunlar hâlâ, o eski modernizasyon anının devindirici enerjilerine biçim ve elle tutulurluk kazandıran görünür amblemler, yontusal enerji düğümleridir. O akis çizgili büyük şekillerin saygınlığı, Le Corbusier'nin eski ve düşmüş, bir dünyanın kentsel manzarası üzerinde dev buharlı yolcu gemileri gibi yüzen geniş ütopik yapılar olan binalarındaki metaforik mevcudiyetlerinden de anlaşılabilir. Makineler Picabia ve Duchamp gibi burada ele alamayacağımız sanatçılarıysa başka bir açıdan büyülemiştir, ve bir de, konuyu eksik bırakmamak için, Fernando Leger ve Diego Rivera gibi 1930'ların devrimci veya komünist sanatçılarının da bütün olarak insan toplumunun Promete-vari bir yeniden inşası yolunda bu makine enerjisi heyecanına hakim olmaya çalıştıklarına değinmek gerekir.Öyleyse şu hemen görülmeli ki, kendi anımızın teknolojisi artık bu temsil edilebilme kapasitesine sahip değil: Ne türbin, ne Sheeler'ın buğday asansörleri veya fabrika bacaları, ne boruların ve taşıyıcı kayışların barok titizlikleri ne de trenin akış çizgili profili (bunların tümü, dururken bile yoğunlaşmış hız araçlarıdır); asıl dış kabuğu hiçbir görsel veya simgesel güce sahip olmayan bilgisayar, ve hatta çeşitli mafyaların bizzat kaplamaları, mesela televizyon dediğimiz, kendi düz görüntü yüzeyini içerisinde taşıyan ve hiçbir şey söylemeyen, her şeyi kendi içine emen ev cihazı.Bu makineler gerçekten de üretimden ziyade yeniden ürerim (röprodüksiyon) makineleri, ve estetik temsil kapasitemize fütürist anın, eski hız-ve-enerji yontusunun eski makineler karşısındaki görece taklitçi tapınmasından çok farklı şeyler dayatıyorlar. Artık kinetik enerjiden çok, - her türden yeniden üreme süreçleri söz konusu; ve postmodernizmin daha zayıf ürünlerinde, bu süreçlerin estetik tecessümü genellikle kolaya kaçıp içeriğin salt tematik temsiline -yeniden üretim süreçleri hakkında olan ve kameraları, videoları, teypleri, suretin tüm üretim ve yeniden üretim teknolojisini içeren hikayelere- dönme eğilimi gösteriyor. (Antonioni'nin modernist Blowout'ından DePalma'nın postmodernist Blowout'una gerçekleşen kayma, paradigma niteliğindedir.) Örneğin Japon mimarların bir binanın tasarımını üstüste konmuş kasetlerin dekoratif taklidine dayandırmaları, çoğu zaman mizahi olmakla birlikte, en iyi ihtimalle, tematik ve imalı bir çözümdür.Ama gene de en enerjik postmodernist metinlerde kendini gösterebilen bir şey daha var ki, bu da tüm tematiklerin ve içeriğin ötesinde eserin yeniden üreme sürecinin şebekelerine her nasılsa sızabildiği, ve -gücü ya da hakikiliği bu tür eserlerin çevremizde yepyeni bir postmodern mekan yaratmaya başlamış olmasıyla belgelenen- postmodern veya teknolojik bir yüce'yi bir an için de olsa görmemizi sağladığı hissi. Bu anlamda mimari hala ayrıcalıklı estetik dildir ve muazzam cam yüzeylerin birinden diğerine aktarılan çarpıtıcı ve parçalayıcı yansımalar süreç ve yeniden üretimin postmodernist kültürdeki merkezi rolünün paradigması olarak görülebilir.Ama, daha önce de söylediğim gibi, hiçbir şekilde teknolojinin bugünkü toplumsal yaşamımızın yahut da kültürel üretimimizin 'nihai belirleyicisi' olduğu izlenimini bırakmak istemiyorum: Böyle bir tez, son tahlilde, 'post-endüstriyelist' toplum şeklindeki post-Marxist kavrama denk düşmektedir elbette. Bense, dev bir iletişim ve bilgisayar ağma ilişkin hatalı temsillerimizin kendilerinin de aslında daha derin bir şeyin, yani bütün bugünkü çokuluslu kapitalist dünya sisteminin, çarpıtılmış bir tasviri olduklarını ileri süreceğim. Dolayısıyla, çağdaş toplumun teknolojisi cazibesini ve büyüleyiciliğini kendi özelliklerine değil, zihnimize ve muhayyelimize sığması daha da güç olan bir iktidar ve kontrol ağını -yani, sermayenin üçüncü aşamasının merkezini kaybetmiş yeni global ağının ta kendisini- kavramayı sağlayacak ayrıcalıklı bir temsili özet oluşturuyor gibi görünmesine borçludur. Bu tasvir süreci, bugünlerde çağdaş eğlence edebiyatına dahil bir tarzın tamamında en iyi şekilde gözlemlenebilmekte: 'ileri teknolojik paranoya' diye de tanımlayabileceğim bu hikayelerde, özerk ama ölümüne kenetlenmiş rakip enformasyon bürolarının, okumuş normal zihnin 'kapasitesini çoğunlukla aşan karmaşıklıktaki labirentimsi komploları aracılığıyla, dünya çapında farazi bir bilgisayar şebekesinin devreleri ve ağları seferber ediliyor. Ama komplo teorisi (ve gösterişli anlatısal tezahürleri) çağdaş dünya sisteminin tasavvuru imkansız totalitesini -ileri teknoloji tasviri aracılığıyla- tasavvur edebilmeye yönelik niteliksiz bir çaba olarak değerlendirilmeli. Dolayısıyla, bence postmodern yüce ancak o muazzam ve tehditkar fakat pek az sezilebilen öteki gerçeklikle, iktisadi ve toplumsal kuramlarla bağlantısı kurulursa gereğince kuramlaştırılabilir.

V. Postmodernizm ve Kent
Şimdi, biraz daha olumlu bir sonuca bağlama çabasına girmeden önce, eksiksiz bir postmodern binayı -başlıca isimleri Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves ve son zamanlarda eklenen Frank Gehry olan post-modern mimarinin karakteristik özelliklerine pek çok açıdan uymasa da, bence postmodernist mekanın özgünlüğü konusunda çok çarpıca dersler sunan bir eseri- kısaca tahlil etmek istiyorum. Yukarıdaki sayfalarda kendini gösteren tabloyu büyütüp daha da çok ifade edeyim: burada, inşa edilmiş mekanın kendisindeki bir mutasyon gibi bir şeyin huzurunda bulunduğumuzu ileri sürüyorum. Ve bence biz, kendilerini bu yeni mekanda bulan insan özneler, bu evrime ayak uyduramadık; nesnede bir mutasyon oldu, ama henüz öznede buna eşdeğer bir mutasyon gerçekleşmedi; biraz da algılama alışkanlıklarımızın ileri modernizmin mekanı diye adlandırmış olduğum o eski tür mekanda şekillenmiş olmasından dolayı, hiper-mekan diyeceğim bu yeni mekana uygun algılama donanımına sahip değiliz.

Dolayısıyla, yeni mimari-tıpkı yukarıdaki sayfalarda sözünü ettiğimiz diğer kültürel ürünlerin pek çoğu gibi- adeta, yeni organlar geliştirmek, sinir sistemimizi ve vücudumuzu (henüz tasavvurun ötesinde, ve belki de sonuçta imkansız) yeni boyutlara ulaştırmak yolunda bir emirdir.

Bonoventura Oteli
Özelliklerini aşağıda çok kısa sıralayacağım bina, mimar ve inşaatçı John Portman tarafından yeni Los Angeles kent merkezinde inşa edilmiş olan Bonventura Oteli. Portman'ın diğer eserleri arasında çeşitli Hyatt Regency'leri, Atlanta'daki Peachtree Center'ı ve Detroit'deki Renaissance Center'ı sayabiliriz. Postmodernizmin, büyük mimari modernizmlerin elit (ve ütopik) katılığına karşı belagatli savunmasının popülist yönlerinden söz etmiştim: bir başka deyişle, genel olarak, bu yeni binaların hem popüler (halk işi) eserler oldukları; hem de Amerikan kent dokusunun yerel özelliklerine saygı gösterdikleri, yani artık, ileri modernizmin şaheserleri ve anıtları gibi, kendilerini çevreleyen kentin cafcaflı ve ticari im-sistemine farklı, ayrık, yüksek, yeni bir ütopik dil sokmaya sembolik olarak Las Vegas'tan öğrenilmiş" olan dilin ta kendisini konuşmaya, onun sözlüğünü ve sentaksını kullanmaya çaba harcadıkları söylenmektedir.

Bu sayılanların ilki açısından, Portman'ın Bonaventura'sı iddiayı tam anlamıyla teyit ediyor: otel gerek kentlilerin gerekse turistlerin hevesle ziyaret ettikleri popüler bir bina (ama Portman'ın öbür binaları bu bakımdan daha da başarılı). Ne var ki, kent dokusuna popülist bir şekilde eklenmeye gelince iş değişiyor, be de bu noktadan başlayacağız.Bonaventura'nın biri Figueroa'dan, diğer ikisiyse eski Beacon Hill'den artakalan eğimde inşa edilmiş olan otelin öbür yanındaki yüksek bahçeler üzerinden olmak üzere üç girişi var. Bunlardan hiçbirinin de geçmişin şatafatlı binalarında sokaktan iç mekana girişimizi hazırlayan eski otel tentesiyle ya da anıtsal kapıyla alakası yok. Bmaventura'nın girişleri sanki biraz yanal, hatta gözden ırak: aradaki bahçelerden kulelerin atınca katına giriyorsunuz, ve onda bile lobiye inen asansörü bulmak için bir kat aşağıya yürümeniz: gerekiyor, öte yandan, insanın gene de ön kapı diye düşündüğü Fîgueroa'daki giriş, ikinci kattaki alışveriş balkonuna açılıyor ve elinizde bavullar falan, yürüyen merdivenle ana kayıt masasına inmek zorunda kalıyorsunuz. Biraz sonra bu asansörlere ve yürüyen merdivenlere tekrar geleceğiz. Daha önce, bu tuhaf bir şekilde üzerinde durulmamış girişlerin, (Portman'ın çalışmasını sınırlayan maddi koşullardan çok,) otelin iç mekanına hükmeden yeni bir kapalılık kategorisi tarafından dayatılmış olduğunu ileri sürmek istiyorum. Bence, Paris'teki Beaubourg veya Toronto'daki Eaton Centre gibi diğer birkaç tipik postmodern binayla beraber Bonaventura da total bir mekan, tam bir dünya, bir tür minyatür kent olmayı hedeflemekte (ve şunu da eklemeliyim ki, bu yeni total mekana yeni bir kollektif uygulama, bireylerin devinmesinin ve toplanmasının yeni bir tarzı, yeni bir tarihsel açıdan özgün bir tür hiper-kalabalık tekabül ediyor). Öyleyse bu bakımdan, giriş her zaman binayı çevresindeki kente bağlayan nokta olduğuna göre, fikir itibariyle Portman'ın Bonaventura mini-kentinin hiç girişi olmamalıydı: çünkü kentin bir parçası değil eşdeğeri olmak, onu ikame etmek istiyor. Fakat tabii ki bu mümkün veya pratik değil, bu da giriş işlevinin bilinçli bir şekilde gözden ırak tutulmasını ve minimuma indirgenmesini getiriyor. Fakat çevresindeki kentten bu ayrılık, enternasyonal üslubun büyük anıtlarındakinden çok farklı; onlarda şiddetli, gözle görülür ve son derece gerçek bir sembolik anlam taşıyan bir ayrılma eylemi söz konusu; mesela, Le Corbusier'nin büyük pilotis'i modernin yeni ütopik mekanını bu eylemle açıkça reddettiği bozulmuş ve düşmüş kent dokusundan radikal bir şekilde ayırır (ama modern, bu yeni ütopik mekanın, Novumunun zehirli kiniyle yayılıp yeni mekansal dilinin gücü sayesinde sonunda kent dokusunu dönüştüreceğini umar). Oysa Bonaventura (Heidegger parodisiyle,) "düşmüş kent dokusunu varağında olmaya bırak"maktadır, bundan öte bir etki, daha geniş bir protopolitik ütopik dönüşüm, ne beklenmekte ne de istenmektedir.

Bence Bonaventura'nın büyük yansıtıcı cam derisi de bu teşhisi doğrulamakta; biraz önce genelde yansıtma olgusunun yeniden üretme teknolojisinin bir tematiğini geliştirdiğini söylemiştim, şimdiyse bu cam cildi biraz farklı bir şekilde yorumlayacağım (fakat bu iki yorum çelişik sayılmamalı). Şimdi bu cam derinin divandaki kenti itmesi üzerinde durmak istiyorum; bu itmenin bir analojisini, konuştuğunuz kişinin gözlerinizi görmesini engelleyen ve böylece ötekine karşı belli bir saldırganlık ve kudret sağlayan aynalı gözlüklerde bulabiliriz. Aynı şekilde, cam deri de Bonaventura'nın tuhaf ve yer-ötesi bir şekilde çevresinden ayrılmasını getiriyor: bir dış yüzey bile değil bu, çünkü otelin dış duvarlarına bakmaya çalıştığınızda oteli değil, yalnızca etrafındaki herşeyin çarpık görüntülerini görüyorsunuz.Şimdi yürüyen merdivenlerle asansörler hakkında birkaç şey söylemek istiyorum: Portman'da bunların, özellikle de sanatçının 'dev kinetik heykeller' diye adlandırdığı ve bilhassa büyük Japon fenerleri ya da gondoller gibi aralıksız inip çıktıkları Hyatt'lerde otel içi seyirliğin ve heyecanın başlıca unsuru olan asansörlerin son derece gerçek zevkini, son derece bilinçli bir şekilde dikkat çekici kılınmış ve ön plana yerleştirilmiş olmalarını gözönünde bulundurursak, sanırım bu (Portman'ın Disney'den uyarladığı kendi terimiyle) 'insan taşryıcılar'ı salt işlevlerin ve teknik bileşenlerin ötesinde bir şey olarak görmek gerekir. Her halükarda, yakın dönem mimarı teorisinin başka alanlardaki anlatı analizinden etkilenmeye başladığını ve bu tür binaların içerisindeki fiziksel yörüngelerimizi biz ziyaretçilerin kendi gövdelerimizle ve hareketlerimizle gerçekleştirip tamamlamamız istenen fiili anlatı veya hikayeler, dinamik yollar ve anlatı paradigmaları olarak görmeye çalıştığını biliyoruz. Ne var ki, Bonaventura'da bu sürecin diyalektik bir abartısıyla karşılaşmaktayız: bana öyle geliyor ki, burada yürüyen merdivenler ve asansörler yalnız hareketin yerini almakla kalmıyor, aynı zamanda ve herşeyden önce, kendilerini gerçek anlamıyla hareketin yeni dönüşlü imi ve simgeleri olarak ortaya koyuyorlar (bu konu, bu binada eski hareket biçimlerinden, özellikle de yürümekten geriye ne kaldığı sorusuna geldiğimizde açıklık kazanacak). Burada, artık kendi başımıza gerçekleştirmemize izin verilmeyen o eski gezintinin alegorik imleyeni haline gelen bir taşıma aracı, anlatısal yürüyüşü vurgulamakta, simgelemekle, şeyleştirmekte ve onun yerini almaktadır: bu da, gözünü kendi kendisine dikip kendi kültürel üretimini içeriği olarak alma eğilimi gösteren tüm modern kültürün kendi kendine müracaat huyunun diyalektik bir yoğunlaşmasıdır.Meselenin kendisini, bu alegorik araçlardan asansörlü dört simetrik yerleşim kulesinin arasında yer alan ve altına kattaki bir tür çatı serasına kadar yükselen balkonlarla çevrelenen, minyatür bir gölün ortasındaki büyük merkez sütunuyla lobi veya atriuma adım attığınızda yaşadığınız mekan hissini anlatmaya gelince biraz daha zorlanıyorum. Sanırım bu tür mekan artık hacmin veya hacimlerin dilini kullanmamıza imkan vermiyor, çünkü hacimlerin kavranması imkansız. Gerçekten de, yere doğru uzanan serpatainler bu boş mekanı öyle bir renklendiriyorlar ki, zihin sistematik bilinçli olunca bir şekilde, varsayılabilecek herhangi bir formdan uzak tutulmuş oluyor, Öte yandan sürekli hareketlilik de, burada boşluğun tun anlamıyla sıkıştırılmış olduğu ve sizin de eskiden perspektifin veya hacmin algılanmasına olanak veren o mesafeden tamamen mahrum durumda içine battığınız unsuru oluşturduğu hissini yaratıyor. Bütün vücudunuzla, ta göz-lerinize kadar, bu hipermekanın içindesiniz; ve eğer daha önce postmodern resim ya da edebiyatta sözünü ettiğim şekliyle derinliği baskılamanın mimaride ister istemez biraz güç gerçekleşeceğini düşünmüştüyseniz, belki şimdi bu sersemletici batışı bunun yeni ortamdaki formel eşdeğeri olarak görmeyi kabul edersiniz.Fakat yürüyen merdivenlerde asansörler de bu bağlamda diyalektik karşıtlar, ve gondol asansörlerin muhteşem hareketinin de atriumun bu dolu mekanına diyalektik bir telafi öğesi oluşturduklarını söyleyebiliriz: bu hareket radikal ölçüde farklı ama bütünleyici nitelikte bir mekansal tecrübeyi, dört simetrik kuleden birinin kenarından hızla yükselip çatıdan dışarı fırlama ye gönderme yapılanı, Los Angeles'in kendisini, nefes kesici hatta ürkütücü bir şekilde altımıza serilmiş bulma tecrübesini mümkün kılmakta. Ama bu dikey hareket bile sınırlı: asansör sizi o dönen kokteyl salonlarından birine götürüyor, orada oturup gene pasif bir durumda dönüyorsunuz ve size, arkasında durduğuma pencere camları tarafından şimdi kendi imgelerine dönüştürülmüş olan kentin düşünceli seyri sunuluyor.Gene lobinin merkezi mekanına dönerek bu konuya çabucak son vereyim (ama geçerken, otel odalarının gözle görülür ölçüde kenara itilmiş, yerleşim bölümlerindeki koridorların basık tavanlı, karanlık, gerçekten bunaltıcı derecede işlevsel, odalarınsa söylendiğine göre son derece zevksiz olduğunu belirtmeliyim). İniş fazlasıyla dramatik, çatıdan aşağıya hızla düşüp göle konuyorsunuz; oraya vardığınızda olanlar ise bambaşka bir şey, bunu ancak çılgın bir kargaşa, bu mekanın hala içinde yürümeye kalkışanlardan aldığı bir tür öç diye tanımlayabilirim. Kulelerin mutlak simetrisi hesaba katılırsa, lobide yönünüzü bulmanız hemen hemen imkansız; kısa süre önce, eski mekan koordinatlarını yeniden sağlamak yolunda zavallı ve bir hayli de umutsuz, durumu açığa vuran bir girişimle renk kodlaması ve yön işaretleri yapılmış.. Ben bu mekansal mutasyonun pratikteki en dramatik sonucu olarak, çeşitli balkonlardaki dükkan sahiplerinin meşhur çıkmazından söz edeceğim: ta 1977'de otelin açılışından beri, kimsenin bu mağazalardan herhangi birini bulmayı başaramayacağı, gerekli dükkanı bilseniz bile, bir kere daha aynı talihle karşılaşmanız ihtimalinin son derece küçük olduğu ortadaydı; sonuç olarak, dükkan kiracıları perişan haldeler ve bütün mallara indirimli fiyatlar konmuş. Postman'ın mimar olduğu kadar bir işadamı, hem de milyoner bir inşaatçı olduğunu, aynı zamanda gerçek anlamıyla bir kapitalist olan bir sanatçı olduğunu hatırlayacak olursanız, insanın aklına ister istemez burada da 'baskılanmışın geri dönüşü'nden bir şeyler bulunduğu geliyor.Böylece nihayet buradaki başlıca tezime geliyorum: mekanın bu en yeni mutasyonu -postmodern hipermekan- sonunda bireysel insan vücudunun kendi yerini saptama, yakın çevresini algısal olarak organize etme ve haritaya gelir bir dış dünyada bilişsel olarak kendi konumunun haritasını çizme kapasitelerini aşmış bulunuyor. Ve daha önce de belirttiğim gibi, vücutla onun inşa edilmiş çevresi arasındaki bu korkutucu kopukluk noktası -ki eski modernizmin ilk başta yarattığı şaşkınlıkla bunun arasındaki fark, otomobille uzay araçlarının hızları arasındaki fark gibidir- zihinlerimizin, bireysel özneler olarak kendimizi içinde tutsak bulduğumuz çokuluslu ve merkezini kaybetmiş büyük global iletişim ağının haritasını çizmekte (hiç olmazsa şimdilik) gösterdiği yeteneksizlik şeklindeki o daha da derin çıkmazın simgesi ve analoğu olarak kabul edilebilir.

Yeni Makine
Ama Portman'ın mekanının istisnai veya görünürde önemsiz ve Disney usulü boş zaman üzerine uzmanlaşmış bir şey olarak algılanmaması için, bu (sersemletici de olsa) kendinden hoşnut ve eğlenceli boş mekanını çok farklı bir alandaki, yani özellikle de Michael Herr'in Vietnam tecrübesini konu alan büyük kitabı Dispatches'da dile getirdiği biçimiyle postmodern savaş alanındaki analoğuyla karşılaştırmak istiyorum. Bu eserin olağandışı linguistik yenilikleri, dilinin gayrı şahsi bir şekilde başta rock dili ve siyah dil olmak üzere çok çeşitli çağdaş kollektif ideolektleri birbirine kaynaştırmasının eklektikliği açısından, postmodern sayılabilir; fakat bu kaynaştırma içeriğe ilişkin problemlere tabidir. Bu ilk korkunç postmodernist savaş, savaş romanı ya da filminin geleneksel paradigmalarıyla anlatılamaz; nitekim, bütün etki anlatı paradigmalarıyla, eski askerin tecrübelerini aktarabileceği her türlü ortak dilin çöküşü kitabın başlıca konularından birini oluşturmaktadır ve bunun yepyeni bir dönüşlülüğe yer açtığını söyleyebiliriz. Benjamin'in Baudelaire, ve tüm eski gövdesel algılama alışkanlıklarını aşan yeni kent teknolojisi tecrübesinden modernizmin doğuşu hakkında söyledikleri burada hem konumuzla fevkalade ilişkili, hem de teknolojik yabancılaşmanın bu yeni ve tahayyül edilemez boyuttaki sıçramasının ışığında, fevkalade çağdışıdır:"O bir kurtulan-hareketli-hedef abonesi, gerçek bir savaş çocuğuydu, çünkü yolda kaldığın ve kısıldığın ender zamanlar dışında sistem seni hep hareket halinde bulundurmaya ayarlanmıştı, istediğin buysa tabii. Bir kere orada olduğuna ve yalandan görmek istediğine göre, hayatta katma tekniği olarak öbürlerinden kötü görünmüyordu; normal başlıyor ama ilerledikçe sivriliyordu, çünkü hareket ettikçe daha fazla görüyor, daha fazla gördükçe ölümün ve yaralanmanın ötesinde daha çok tehlikeye giriyordun, ve bu tehlikeye daha çok girdikçe de günün birinde bir "kurtulan' olarak ipin ucunu daha kolay kaçırıyordun. Bazılarımız savaşın içinde çılgın gibi dolaşmış, artık kuşkunun bizi ne tarafa götürdüğünü göremez olmuştuk, tek gördüğümüz bütün yüzeyini kaplayan savaştı, yüzeyin altı arada bir hiç beklenmedik anda kendini gösteriyordu. Helikopterler taksi gibi elimizin altında oldukça, hiç olmazsa dışardan sakin görünmemiz için bile ölümüne yorgunluk veya şoka yakın depresyon veya bir düzine afyon çubuğu isterdi, gene de peşimizden kovalayan varmış gibi için için koştururduk, ha ha, La Vida Loca. Geri dönüşümden, sonraki aylarda oradayken bindiğim yüzlerce helikopter yavaş yavaş birbirine girip sonunda kolektif bir meta-kopter haline geldi, ve bence bu ortalıktaki en seksi şeydi; kurtaran-yıkan, besleyen-harcayan, sağ el-sol el, çevik, akıcı, anlayışlı ve insani; sıcak çelik, yağ, cengele batmış branda kayış, soğuyup yeniden ısınan ter, bir kulakta kasetten rock'n roll, öbüründen yan-tüfeğin ateşi, benzin, sıcaklık, canlılık ve ölüm, ölümün kendisi, yabancı değil." (Michael Herr, Dispatc~ hes, New York 1978, s. 8-9.)Eski modernist lokomotif ya da uçak gibi hareketi temsil etmeyen, ama ancak hareket halinde temsil edilebilen bu yeni makinede yeni postmodernist mekanın gizeminden bir şeyler yoğunlaşmıştır.

VI. Eleştirel Mesafenin Ortadan Kalkması
Burada anahatları çizilen postmodernizm anlayışı sak Üslupçu değil, tarihsel bir anlayış. Postmoderni diğer pek çok üsluptan (isteğe bağlı) biri olarak ele alan görüşle, onu geç kapitalizm mantığının kültürel başat öğesi olarak kavramaya çalışan görüş arasındaki radikal ayrılığı ne kadar vurgulasam az: gerçekte bu iki yaklaşımın bütün olarak olguyu kavramlaştırma yolları çok farklı; birinde (olumlu mu olumsuz mu olduklarını umursama-ahlaki yargılar söz konusu, öbüründeyse şimdiki zamanımızı tarih içinde düşünme yolunda gerçek bir diyalektik çaba.Postmodernizmin olumlu ahlaki değerlendirmeleri hakkında fazla bir şey söylemek gereksiz: elektronik yongalardan robotlara kadar ileri teknolojinin kurtarıcı doğası hakkındaki -gerek zor durumdaki sol ve sağ hükümetler, gerekse pek çok entellektüel tarafından beslenen- güncel fantazilerin, özünde, postmodemizmin daha vülger savunularıyla bir olduğu aynı açıklıkla görülmese de; bu estetik yeni dünyanın, yardakçılarınca, kendinden memnun (ama taşkın) bir şekilde kutlanması (ve onun toplum-sal ve iktisadi boyutunun 'post-endüstriyel toplum' sloganıyla aynı derecede hevesle selamlanması) kuşkusuz kabul edilemez.Fakat bu durumda postmoderni ve büyük modermizmlerin ütopik 'yüksek ciddiyeti' karşısında onun asli ehemmiyetsizliğini ahlakçı bir tavırla mahkum eden yargılan reddetmek de mantıklıdır {bu yargıları da gerek solda gerekse radikal sağda görebiliriz). Ve kuşkusuz, eski gerçeklikleri televizyon görüntülerine dönüştüren 'suret mantığı' geç kapitalizmin mantığını sırf kopya etmekle kalmıyor, onu güçlendiriyor ve yoğunlaştırıyor. Tarihe aktif bir şekilde müdahale etmeye ve onun kendi başına pasif olan momentim (ister toplumun sosyalist dönüşümüne kanalize etmek, ister daha basit bir hayali geçmişi geriye yönelik olarak yeniden kurmak amacıyla değiştirmeye çalışan siyasi gruplarsa, geçmişi görsel seraplara, stereotiplere ya da metinlere dönüştürerek geleceğe ve kollektif projeye her türlü pratik anlayışı etkili bir şekilde ortadan kaldıran ve böylelikle gelecekte bir değişim düşüncesini terkedip onun yerine -toplumsal düzeyde 'terörizm'den kişisel düzeyde kansere kadar uzanan- tam felaket ve mahiyeti meçhul kıyamet fantazilerini koyan kültürel bir imge tiryakiliğinde yakınılacak ve kızılacak yönlerden gayrı pek bir şey bulamazlar. Fakat postmodernizm tarihsel bir olguysa, onu ahlaki ya da ahlakçı yargılarla kavramlaştırma girişimi sonuçta bir kategori-hatası olarak nitelenmeli. Kültürel eleştirmenle ahlakçının konumunu sorguladığımızda bütün bunlar biraz daha açıklık kazanır: bugün ahlakçı, hepimiz gibi, postmodernist mekana öylesine batmış, yeni kültürel kategorilerin öyle bir istilasına uğramıştır ki, eski moda ideolojik eleştiri, ötekinin öfkeli bir ahlakçılıkla mahkum, artık ele geçmesi imkansız bir lükstür.Burada önerdiğim ayrım, Hegel'in bireysel ahlaka ya da ahlakçılığa {Moralitat] ak düşünme tarara o çok farklı kollektif değer ve uygu-lamalar alanından ayırmasıyla çok tanınmış bir biçime kavuşmuştu. Ama kesin biçimini, Marx'ın diyalektik materyalizmi ortaya koyuşunda, özellikle de Manifosto'nun tarihsel gelişim ve değişimi daha gerçek anlamıyla diyalektik bir şekilde düşünme konusunda ağır bir ders veren o klasik sayfalarında bulmakta. Marx, gayet iyi bilinen bir pasajda, bize ısrarla imkansızı gerçekleştirmemizi, yani bu gelişimi aynı anda hem olumlu hem de olumsuz olarak düşünmemizi; bir başka deyişle, kapitalizmin açıkça kötü olan özellikleriyle olağandışı ve özgürleştirici dinamizmini aynı anda tek bir düşünce içinde, ve her iki yargıyı da hiç zayıflatmaksızın kavrayabilecek bir düşünme tarzına ulaşmamızı söyler. Zihnimizi, bir şekilde, kapitalizmin bugüne kadar insan soyunun başına gelmiş hem en iyi hem de en kötü şey olduğunu anlamanın mümkün olduğu bir noktaya çıkarmamız gereklidir. Bu katı diyalektik zorunluluktan ahlaki tavırlar almak gibi daha kolay bir konuma kaymak, hem kökleşmiş hem de tamamen insani bir durum gene de, konunun aciliyeti, geç kapitalizmin kültürel evrimini diyalektik olarak.hem felaket hem de ilerleme şeklinde düşünebilme yolunda hiç olmazsa bir çaba göstermemizi gerektiriyor.Böyle bir çabanın hemen akla getirdiği iki soru var: bu konuyu da bunlarla kapatalım. Postmodern kültürün daha gözle görülür 'yalan anları'nda bir 'gerçek ânı' tespit edebilir miyiz? Ve edebilsek bile, tarihsel gelişime yukarıda önerilen diyalektik bakışta nihai olarak felce uğratıcı bir şeyler yok mu; bu bakış tarihsel kaçınılmazlık gibi nüfuzu imkansız bir sis altında eylem olasılıklarını sistematik bir şekilde yok ederek bizi hareketsiz bırakma, pasifliliğe ve çaresizliğe itme eğilimi göstermiyor mu? Bu (birbirleriyle ilişkili) iki konuyu, etkili bir çağdaş kültürel siyasetin ve gerçek bir siyasal kültür inşasının güncel olasılıkları çerçevesinde ele almak yerinde olur.Tabii, bu problemi böyle, odaklamak, derhal, genelde kaderi, özelde de postmodern çağda toplumsal bir düzey olarak işlevi gibi daha gerçek bir konuyu gündeme getiriyor. Yukarıdaki tartışma her şeyiyle, postmodern diye adlandırmakta olduğumuz olgunun geç kapitalizm dünyasında kültür alanının -toplumsal işlevinde ciddi bir değişimi içeren- köklü bir mutasyonundan ayrılmaz olduğunu, ve ana bir mutasyon varsayımıyla birlikte düşünülebileceğine işaret etmekte. Kültürün yeri, işlevi ya da alanı hakkındaki eski tartışmalar (özellikle de Herbert Marcuse'ün 'Kültürün Olumlayıcı Karakteri' üzerine klasik makalesi) kültürel alanının başka bir dilde 'yarı-özerklik' diye adlandırılacak özelliğini, övücü meşrulaştırmalardan eleştirel hiciv ya da ütopik acı yüklü ithamlara kadar uzanan biçimlerde görüntüsünü yansıttığı varolanın pratik dünyasının üzerinde, istesek de istemesek de, gölgemsi ama ütopik mevcudiyetini ısrarla vurgulamışlardır.Şimdi kendimize şunu sormalıyız: geç kapitalizm mantığının tahrip etmiş olduğu şey tam da kültürel alanın bu 'yarı özerkliği' değil mi? Fakat kültürün kapitalizmin ilk. anlarında (ve hele pre-kapitalist toplumlarda) çeşitli düzeylerden biri olarak sahip olduğu görece özerkliği bugün kaybetmiş olduğunu söylemek, ille de kaybolduğu veya yeryüzünden silindiği imasını getirmez. Tam tersine: ısrarla belirtmeliyiz ki, özerk bir kültür alanının yok olması daha ziyade bir patlama şeklinde düşünülmelidir; Kültür toplumsal alanın tamamına öylesine yayılmıştır ki, artık-iktisadi değer ve devlet iktidarından, uygulamalara ve bizzat ruhun yapısına kadar- toplumsal hayatımızdaki herşeyin özgün ve henüz kuramlaştırılmamış bir anlamda 'kültürel' olduğunu söyleyebiliriz. Bu belki de şaşırtıcı önerme, imge ya da benzeşim toplumu ve 'gerçeğin' bir yığın sahte-olaya dönüşmesine ilişkin eski teşhisimizle tamamen tutarlılık gösteriyor. Ayrıca da, kültürel politikanın doğası hakkındaki en köklü ve en sevgili fikirlerimizden bir kısmının böylelikle modası geçmiş durumda kalabileceğine işaret ediyor. Yadsıma, muhalefet ve isyan sloganlarında eleştiriye ve yansıtmaya kazar uzanan bu fikirler ne kadar farklı olursa olsun, hepsinin de paylaştığı tek ve temelde mekansal bir ön varsayım vardı, ki bunu aynı derecede köklü 'eleştirel mesafe' formülüyle özetleyebiliriz. Bugün solda geçerli hiçbir kültürel siyaset teorisi yoktur ki, asgari bir estetik mesafe anlayışından, kültürel eylemi sermayenin yekpare varlığının dışında konumlandırıp sonra da ondan sermayeye karşı saldırılar için bir Arşimet noktası olarak yararlanmanın olabilirliğinden vazgeçebilmiş olsun. Ne var ki, yukarıdaki açıklamamız, postmodernizmin yeni mekanında genelde mesafenin (özelde de eleştirel mesafe'nin) kesin olarak ortadan kaldırılmış olduğuna işaret etmekte. Postmodernizmin dolu ve tamamen kaplanmış hacimlerine, artık postmodern olan vücudumuzun mekansal koordinatlardan ve pratikte (hele hele teoride) mesafe koyma yeteneğinden yoksun kaldığı bir ölçüde, dalmış durumdayız; bunun yanında, daha önce de belirtildiği gibi, çokuluslu sermayenin inanılmaz genişlemesi, vaktiyle eleştirel etkililik için Arşimet-vari dış dayanaklar teşkil eden o pre-kapitalist bölgelere (Doğaya ve Bilinçdışına) da nüfuz etmiş ve onları sömürgeleştirmiş bulunuyor. Kısa tanımıyla 'atama' dili işte bu nedenle solu tamamen. sarmış durumda; fakat bu dil, yalnız karşıt-kültürün anlık ve yerel kültürel direnişi ve gerilla savaşı biçimlerinin değil, The Clash gibi açıkça siyasal müdahalelerin bile, aralarına bir mesafe koymayı başaracaklarına göre kendilerinin de bir parçası sayılabilecekleri bir sistem tarafından gizlice etkisiz hale getirildiklerini ve yeniden soğuruldukların] hepimizin şöyle ya da böyle hissetmekte olduğumuz mevcut durumu anlamak için son derece yetersiz bir teorik baz oluşturuyor.Artık postmodemizmin 'gerçek ânı'nın tam da bütün bu olağanüstü moral bozucu ve iç karartıcı özgün yeni global mekan olduğunu kabul etmeliyiz. Postmodernist 'yüce' diye adlandırmış olduğumuz şey, bu içeriğin en çok netleştiği, tutarlı bir yeni mekan türü olarak bilincin yüzeyi ne en çok yaklaştığı andan ibarettir. Gerçi burada, özellikle de yeni mekansal içeriğin hala dramatize edildiği ve anlatıldığı ileri-teknolojik tematiklerde, gene de bir oranda gizlenmişlik ya da örtüklük söz konusu} ama artık, postmodernin yukarıda sıralanmış olan tüm erken dönem özeliklerinin kendilerini de aynı genel mekansal objenin kısmi (ama oluşturucu) yönleri olarak görebiliriz.Diğer tüm açılardan açıkça ideolojik olan bu üretimlerin belirli bir otantikliği bulunduğu savı, postmodern (ya da çokuluslu) mekan diye adlandırdığımız şeyin sırf kültürel bir ideoloji veya fantazi olmadığı, (daha önceki ulusal pazarın ve eski emperyalist sistemin ayrı kültürel özellikler gösteren ve dinamiklerine uygun yeni mekan türleri yaratan genişlemelerinin ardından) kapitalizmin dünya çapında üçüncü büyük ve özgün genişlemesi olarak, tartışılmaz bir tarihsel (ve sosyo-ekonomik) gerçekliğe sahip olduğu önermesine dayanmaktadır. O halde, yeni kültürel üretimin bu yeni mekanı keşfetmek ve ifade etmek yolundaki çarpık ve gerçeği yansıtmayan çabaları da, (biraz eskimiş bir dille söyleyelim,) -yeni bir- gerçekliğin temsili için çeşitli yaklaşımlar olarak görülmeli. Kullandığım terimler paradoksal gelebilir ama, böylece bunlar, klasik bir yorum seçeneğiyle, kendilerine özgü yeni gerçekçilik (veya en azından gerçekliğin taklidi) formları olarak anlaşılabilecek, fakat aynı zamanda ve aynı kuvvetle, o gerçeklikten dikkatimizi çelme ve gerçekliğin çelişkilerini örtüp çeşitli formel mistifikasyonlar kılığına sokma çabaları şeklinde tahlil edilebilecektir.Ne var ki; bu gerçekliğin kendisine, çokuluslu ya da geç kapitalizmin yeni 'dünya sisteminin henüz kuramlaştırılmamış özgün mekanına gelince (ki bu mekanın olumsuz ya da zararlı yönleri fazlasıyla aşikar,) diyalektik, onun doğuşunu -tıpkı Mars'ın henüz birleşmiş, ulusal mekanı, ya da Lenin'in eski emperyalist global ağ için yapmış olduğu gibi- olumlu veya 'ilerici' diye değerlendirmeye de aynı derecede açık gerektiriyor. Ne Marx ne de Lenin için sosyalizm küçük (ve dolayısıyla daha az baskılayıcı ve şümullü) toplumsal örgütlenme sistemlerine dönme meselesi değildi; aksine, kendi çağlarında kapitalizmin ulaştığı boyutları yeni ve daha geniş kapsamlı bir sosyalizme erişmenin vaadi, çerçevesi ve ön koşulu olarak kavramışlardı. Bu yaklaşım, yeni dünya sisteminin radikal ölçüde farklı bir enternasyonalizmin yaratılmasını ve geliştirilmesini bekleyen çok daha global ve toparlayıcı mekanı için de kat kat fazlasıyla geçerli değil mi? Bu tutumu destekleyecek bir delil olarak, sosyalist devrimin (Güneydoğu Asya'da ve başka yerlerde de) milliyetçilikle yeniden bir araya gelmesini ve bunun yakın zamanlarda solda kaçınılmaz olarak çok ciddi kuşkulara yol açan feci sonuçlarını gösterebilirim.

Harita İhtiyacı
Fakat bütün bunlar doğruysa, yeni bir radikal kültürel siyasetin hiç olmazsa bir tane olası biçimi açıklık kazanıyor, ama hemen kaydedilmesi gereken son bir estetik kayıtla. Sol kültürel üreticiler ve teorisyenler özellikle de romantizmden doğan ve spontane, içgüdüsel veya bilinçdışı 'deha' biçimlerini göklere çıkaran burjuva kültürel gelenekleriyle biçimlenmiş olanlar -fakat aynı zamanda, Jdanovizm, ve sanata politik müdahale ya da parti mücadelesinin üzücü sonuçları gibi aşikar tarihsel nedenlerden de ötürü- tepkisel olarak, çoğu zaman, burjuva estetiğinde ve özellikle de ileri-modernizmde sanatın yüzlerce yıllık işlevlerinden birinin -pedagojik ve didaktik işlevinin- reddedilmesi karşısında gereğinden fazla etkilenmemişlerdir. Oysa, sanatın öğretme işlevi klâsik çağlarda (büyük çoğunlukla ahlak dersleri biçiminde tezahür etse de) her zaman vurgulanmıştır, öte yandan, Brecht'in olağanüstü ve hâlâ tam anlamıyla anlaşılamamış çalışmaları da, modernizm ânı için yeni ve formel olarak yaratıcı ve özgün bir yolla, bir kez daha karmaşık bir yeni kültür-pedagoji ilişkisi anlayışı getirir. Benim önereceğim kültürel model de aynı şekilde siyasal sanat ve kültürün, çok değişik şekillerde (sırasıyla realizm ve modernizm anlarına ilişkin olarak) hem Lukacs hem de Brecht tarafından vurgulanmış, olan bilişsel ve pedagojik boyutlarını ön plana çıkarmaktadır.Ne var ki, artık geçmişte kalan tarihsel durumlar ve ikilemler temelinde geliştirilmiş olan estetik uygulamalara geri dönemeyiz. Burada oluşturulan mekan anlayışıysa, kendi durumumuza uygun bir siyasal kültür modelinin mekansal konuları ister istemez temel örgütlenme kaygısı olarak göz önünde bulundurmak zorunda olduğuna işaret etmektedir. Bu nedenle, bu yeni (ve hipotetik) kültürel formun estetiğini, bazı çekincelerle bir bilişsel harita çıkartma estetiği diye tanımlayacağım,Kevin Lynch klasik eseri The Image of The City'de, yabancılaşmış kentin herşeyden önce, insanların ne kendi konumlarım ne buldukları kentsel totaliteyi (zihinlerinde) haritalayamadıkları bir mekan olduğunu ortaya koymuştu; bunun en göze çarpan örnekleri, Jersey City'deki gibi, geleneksel işaretlerden (anıtlar, merkezler, doğal sınırlar, inşa,edilmiş perspektifler, v.b.) hiçbirinin geçerli olmadığı, grid'lerdir. O halde, geleneksel kentte yabancılaşmanın ortadan kaldırılması, bir yer hissinin yeniden kazanılmasını ve akılda kalıcı, bireysel öznenin hareketli, değişken yörüngeler doğrultusunda tekrar tekrar haritalayabileceği esnek bir bütünlüğün inşasını veya yeniden-inşasını söz konusu etmektedir. Lynch'in kendi çalışması, konusunun bilinçli bir şekilde yalnızca kent formunun problemleriyle sınırlı tutulmuş olmasından dolayı, kısıtlıdır; ama, burada değindiğimiz daha geniş bazı ulusal ve global mekanlara yansıtıldığı zaman son derece anlamlı olmakta. Ayrıca, aceleci bir şekilde Lynch'in modelinin -temsile ilişkin son derece merkezi konuları açıkça gündeme getirmekle birlikte- geleneksel poststrüktüralist taklit ya da 'temsil ideolojisi' eleştirilerince hemen çürütüldüğü de sanılmamalı. Bilişsel harita, sözcüğün o eski anlamıyla taklitçi sayılmaz; aslında, ortaya atığı teorik konular temsil analizimizi daha yüksek ve çok daha karmaşık bir düzeyde yenilememize olanak vermektedir.Bir kere, Lynch'in kent mekanı çerçevesinde incelediği ampirik sorunlarla, ideolojinin 'öznenin Gerçek varlık koşullarıyla Hayali ilişkisinin temsili' şeklindeki çok önemli Althusseryen (ve Lacanyen) yeniden-tanımı arasında son derece ilginç bir yakınlık var. Kuşkusuz, fiziksel kentte günlük yaşamın dar çerçevesi içinde bilişsel haritadan beklenen tam da bu: bireysel özne açısından, o daha geniş, ve tam olarak temsil edilemez totalitenin, yani tam olarak kent yapısının bütünlüğünün durumsal bir temsilini mümkün kılmak.Fakat, ana dolayımını bizzat kartografinin (haritacılık) oluşturması ölçüsünde, Lynch'in çalışması başka bir gelişme olasılığı daha gösteriyor. bu bilimin (ki aynı zaman da bir sanattır da,) tarihine baktığımızda, Lynch'in modelinin haritacılık haline gelecek olan şeye henüz gerçekten tekabül etmediğini görüyoruz. Aslında, Lynch'in özneleri açıkça pre-kartografik işlemlerle meşgul, ki bunların ürünleri de, geleneksel olarak, haritadan ziyade seyahatname diye tanımlanır: yolcunun henüz özne-merkezli ya da varoluşsal seyahati etrafında örgütlenen, üzerinde başlıca önemli noktaların -vahalar, sıradağlar, nehirler, anıtlar v.b) işaretlenmiş olduğu şemalar. Bu tür şemaların en gelişkin biçimi de, açık denize çok nadiren çıkan Akdenizli gemiciler için kıyı özelliklerinin belirtilmiş olduğu deniz seyahatnameleri ya da portolonlardır.

Fakat pusula, portolonlara derhal yeni bir boyut getirir; bu, seyahatnamenin sorunsalını tam anlamıyla dönüştüren ve gerçek bir bilişsel haritalama sorununu çok daha karmaşık bir şekilde gündeme getiren bir boyutudur. Çünkü yeni aletler -pusula, sekstant ve teodolit- yalnızca yeni coğrafya ve rota çizme sorunlarına -Avrupalı denizcilerin hâlâ, Afrika kıyılarını gözlemlemek yoluyla ampirik olarak, özellikle de gezegenin eğimli yüzeyinde boylamı saptamak gibi zor bir meseleye- tekabül etmekle kalmaz, aynı zamanda yepyeni bir koordinatı -özellikle de yıldızlar ve nirengi gibi yeni işlemler vasıtasıyla ulaşılan bütünlükle ilişki koordinatını-gündeme getirirler. Bu noktada geniş anlamıyla bilişsel harita çıkarma, varoluşsal verilerin (öznenin ampirik konumunun) coğrafi bütünlüğün, yaşanmamış, soyut kavramlarıyla koordine edilmesini gerektirmeye başlar.Son olarak, ilk küre modeliyle (1490) ve aynı sıralarda Mercator projeksiyonunun icadıyla beraber, kartografinin üçüncü bir boyutu daha ortaya çıkar ki bu boyut da, derhal, bizim bugün temsili kodların doğası diye adlandıracağımız şeyi, çeşitli mediaların asli yapılarını, daha naif taklitçi harita anlayışlarına bizzat temsilin dilleri gibi yepyeni bir temel sorunun müdahalesini, ve özellikle de eğimli mekanın düz şemalara aktarılmasına ilişkin çözümsüz (neredeyse Heisenbergci) ikilemi gündeme getirir; ve işte bu noktada da, (tam da haritacılığın çeşitli tarihsel anlarında bilimsel derleme, veya daha iyisi diyalektik bir gelişme kaydedilebileceğinin ortaya çıktığı sırada,) doğru harita diye bir şeyin olamayacağı açıklık kazanır.

Toplumsal Kartografi ve Simge
Şimdi, bütün bunları Althusseryen ideoloji tanımının çok farklı sorunsalına aktarırken, iki noktayı vurgulamak gerekiyor. Birincisi, Althusseryen kavram artık bu uzmanlaşmış coğrafi ve kartografik konuları toplumsal mekan terimleriyle -örneğin toplumsal sınıf ve ulusal ya da uluslararası bağlam terimleriyle-, hepimizin yerel, ulusal ve uluslararası sınıf gerçeklikleriyle ilişkimizi ister istemez bilişsel olarak da haritalamamız terimleriyle yeniden düşünmemize olanak vermekte. Ama bu problemi bu şekilde formüle etmek aynı zamanda, haritacılıkta, postmodernist veya çokuluslu ânın burada tartışmamızın konusunu oluşturan son derece global mekanı tarafından daha şiddetlenmiş ve özgün biçimlerde gündeme getirilen zorlukların ta kendisiyle yüzyüze gelmemiz anlamına gelir. Bunlar sırf teorik konular değildir, acil pratik siyasi sonuçları da vardır: örneğin, Birinci Dünya öznelerinin, gerçekten de, geleneksel üretimin ortadan kalktığı ve klasik türden toplumsal sınıfların artık mevcut olmadığı bir 'post-endüstriyel toplum'da yaşadıklarına dair, siyasal praksiste doğrudan etki gösteren, alışılagelmiş kanıları gibi. Önereceğim ikinci gözlemse, Althusser'in teorisinin kazandığı desteklere bir göz atmanın yararlı ve anlamlı bazı metodolojik katkılar sağlayabileceğidir. Althusser'in formülasyonu bilimle ideoloji arasındaki bizim için hâlâ değerli olan eski ve artık klasik Marxgil ayrımı yeniden harekete geçirmiştir. Varoluşsal olan -bireysel öznenin konumu, günlük hayatın tecrübesi, biyolojik özneler olarak ister istemez mahkum olduğumuz dünyaya monadik 'bakış açısı'- Althusser'in formülünde zımni olarak soyut bilgi alanıyla karşı karşıya getirilir; bu alansa, Lacan'ın da belirttiği gibi, katiyen somut bir öznede değil, asıl 'le sujet supposé savoir, bilindiği varsayılan özne' diye adlandırılan yapısal boşlukta, bilginin özne yerinde mevzilenmekte veya gerçekleşmektedir: burada kastettiğim, dünyayı ve onun bütünlüğünü soyut veya 'bilimsel' bir şekilde bilemeyeceğimiz değildir; Marxgil 'bilim' dünyayı soyut olarak bilmenin ve kavramlaştırmanın tam da böyle bir yolunu oluşturur, örneğin Mandel'in büyük eseri, burada hiçbir zaman bilinemez olduğunu ima etmediğim, yalnızca temsil edilemez olduğunu söylediği (ki bu bambaşka bir meseledir), o global dünya sisteminin zengin ve gelişmiş bir bilgisini sunar. Bir başka deyişle, Althusseryen formül varoluşsal tecrübeyle bilimsel bilgi arasında bir kop