edebiyatokyanus
İÇERİK  
  ANA SAYFA
  YAZILAR
  => Attila İlhan Şiiri-DoDoç.Dr. Yakup ÇELİK
  => Bunalım Edebiyatı ve Modernizmin Sorunları-Svetlana Uturgauri
  => Karagöz'e Ezgi-Satı Erişen
  => Orta Oyunu Eksikliği-Nihal Türkmen
  => Orta Oyunu ve Karagöz-Nihal Türkmen
  => Dilin Yapısı ve Toplumun Yapısı-Emile Benveniste
  => Türkçe Metinlerde Bağdaşıklık ve Tutarlılık-İrem Onursal
  => Asansörle Yükseltilmek İstenen Çukurlar-Can Yücel
  => KÜLTÜR VE ÖTESİ-Cemil MERİÇ
  => Türkoloji-Cemil MERİÇ
  => Tevfik Fikret ve Batı Retoriği-Rıza Filizok
  => Estetik tarihimize bir bakış-Arslan Kaynardağ
  => MÜRSEL MECAZ-Rıza FİLİZOK
  => Başlıca Dil Bilimi Akımları-Prof.Dr. Rıza FİLİZOK
  => ZİYA OSMAN SABA’NIN NEFES ALMAK ADLI ŞİİR KİTABINDA -Yrd. Doç. Dr. Safiye AKDENİZ
  => HİKAYE VE ROMANDA “ANLATICI”YA GÖRE METİN TİPLERİ, - Yard. Doç. Dr. Safiye AKDENİZ
  => GÖSTERGEBİLİM-Yard. Doç. Dr. Mustafa Ö Z S A R I
  => TÜRKİYE'NİN ÖNEMİ-Emre Kongar
  => KÜRESELLEŞME VE KÜLTÜREL FARKLILIKLAR ÇERÇEVESİNDE ULUSAL KÜLTÜR-Prof. Dr. Emre Kongar
  => TÜRKİYE'NİN KÜLTÜREL ÖZ-ANLAYIŞI: AVRUPA BİRLİĞİ İÇİN BİR ZENGİNLİK-Emre Kongar
  => BARIŞ KÜLTÜRÜ VE DEMOKRASİ-EMRE KONGAR
  => GOP NEYİ AMAÇLIYOR, NEYİ GERÇEKLEŞTİREBİLİR-EMRE KONGAR
  => YENİ EMPERYALİZM, HUNTINGTON VE ELEŞTİRİSİ-Emre Kongar
  => KÜRESELLEŞME BAĞLAMINDA TÜRKİYE-Emre KONGAR
  => DEMOKRASİ KÜLTÜRÜ SORUNLARI-Emre Kongar
  => AVRUPA BİRLİĞİ'NE "ONURLU VE BAŞI DİK" GİRİŞ NE DEMEK-Emre Kongar
  => TOPLUMSAL VE SİYASAL GELİŞMEMİZİ ETKİLEYEN MARKALAR-Emre Kongar
  => KÜRESELLEŞME, MİKRO MİLLİYETÇİLİK, ÇOK KÜLTÜRLÜLÜK, ANAYASAL VATANDAŞLIK-Emre KONGAR
  => NİYAZİ BERKES'DE ÇAĞDAŞLAŞMA KAVRAMI-Emre KONGAR
  => KEMAL TAHİR-Hilm Yavuz
  => OYUNLARIM ÜSTÜNE-Nazım Hikmet
  => OYUN YAZARI OLARAK-Ataol Behramoğlu
  => POPÜLER EDEBİYAT- M. Orhan OKAY
  => HER SÖZ BİR ŞEY SÖYLER-Feyza HEPÇİLİGİRLER
  => Tiyatronun Kökeni, Ritüel ve Mitoslar
  => ROMANDA KURMACA VE GERÇEKLİK
  => Fuzûlî’nin Hikaye-i Leylâ ve Mecnun’u
  => SEZAİ KARAKOÇ ve HİS “;KAR ŞİİRİ”;-Selami Ece
  => İSTANBUL’UN AHMED MİDHAT EFENDİNİN ROMANLARINA TESİRİ
  => AHMET MİDHAT’A ATFEDİLEN BİR ESER: “HÜKM-İ DİL” VE MANASTIRLI MEHMET RIFAT
  => CEZMİ ÜZERİNE BAZI DÜŞÜNCELER
  => "EDEBİYATEĞİTİMİ"NDE "EDEBÎ METİN"İN YERİ VE ANLAMI
  => Mustafa Kutlu ve Rüzgârlı Pazar
  => BİR BİLİM ADAMININ ROMANI” ÜZERİNE GEÇİKMİŞ BİR TAHLİL
  => ÖLÜMÜNÜN 50. YIL DÖNÜMÜNDE
  => “MİT”TEN “MODERN HİKÂYE” “HİKÂYE”NİN SERGÜZEŞTİ
  => EDEBİYAT DİLİ/EDEBÎ DİL
  => BİR NESLİN VEYA BİR ŞAİRİN ROMANI: MÂİ VE SİYAH
  => İSTİKLÂL MARŞI’NIN TAHLİLİ
  => CAHİT KÜLEBİ
  => TEVFİK FİKRET’İN ŞİİRLERİNDE TRAJİK DURUM
  => MEHMED RAUF’UN ANILARI yahut EDEBÎ HATIRALARIN YAYIMI ÜZERİNE BİR DENEME
  => MEÇHUL BİR AŞKIN SON NAĞMELERİ: TEVFİK FİKRET’İN “TESADÜF” ŞİİRLERİ / YARD. DOÇ. DR. NURİ SAĞLAM
  => Tarihsel Romanın Eğitimsel İşlevi
  => ALIMLAMA ESTETİĞİ VE EDEBİYAT ÖĞRETİMİ1
  => Tanzimat Dönemi Oyun Yazarliginda Batililasma
  => SİNEMA VE EDEBİYAT TÜRLERİ
  => EDEBİYAT EĞİTİMİ, ESTETİK BİR HAZZIN EDİNİMİ
  => EDEBÎ TENKİT
  => ADALET AĞAOĞLU’NUN DAR ZAMANLAR ÜÇLEMESİNDE KİMLİK SORUNU
  => Halit Ziya ve Mehmet Rauf'un hayatları ile romanları
  => YAZIN VE GERÇEKLİK
  => MİLLÎ EDEBİYAT
  => HECE-ARUZ TARTIŞMASI/ Arş.Gör.Oğuzhan
  => AHMET HAŞİM’İN ŞİİRLERİNDE ATEŞİN DİLİ / ARŞ. GÖR. VEYSEL ŞAHİN
  => ROMAN TEKNİĞİ BAKIMINDAN YABAN
  => TANZİMATTAN GÜNÜMÜZE COCUK EDEBİYATI
  => KADIN VE EDEBİYAT
  => Şiirin Temel Özellikleri-Christopher Caudwell
  => EDEBİYAT EĞİTİMİ: HERMENEUTİK BİR YAKLAŞIM Vefa TAŞDELEN
  => VOLTAİRE VE ROUSSEAU ETRAFINDA AYDINLANMA ÇAĞI FRANSIZ YAZINI
  => TÜRKİYE’DE ULUSAL KÜLTÜR TARTIŞMALARI BAĞLAMINDA ÇAĞDAŞ UYGARLIK SORUNU
  => EDEBİYATIN DİLİ ÜZERİNE
  => TARİHİN SINIFLANDIRILMASI
  => Türk Milletini Uyandıran Adam: Attila İlhan
  => EDEBİYAT DERSLERİNİN İÇERİĞİNİN DEĞİŞTİRİLMESİ KONUSUNDA
  => "Yalancı şöhretlerin Gerçek Yüzünü Ortaya Koydum"-Hilmi Yavuz
  => AVRUPA BİRLİĞİNİ YARATAN NEDENLER VE TÜRKİYE Metin AYDOĞAN
  => DİVAN ŞİİRİYLE HALK ŞİİRİNDE ORTAK BİR SÖYLEYİŞ BİÇİMİ
  => divan şiirindeki sevgili tipini alaya alan bir roman
  => ALIMLAMA ESTETİĞİ VE EDEBİYAT ÖĞRETİMİ
  => BAĞLANMA VE ÇELİŞKİ
  => Antik Çağ’da Tarih Yazmak
  => TARİHÎ ROMANDA POST-MODERN ARAYIŞLAR
  => Kültürel Batılılaşma
  => GARPÇILAR VE GARPÇILAR ARASINDAKİ FİKİR AYRILIKLARI
  => Harf Devrimi Üzerine Yeniden Düşünmek
  => EDEBİYAT ÖĞRETİMİNDE WALDMANN MODELİ
  => KEMÂL AHMED DEDE VE TERCÜME-İ MENÂKIB-IMEVLÂNÂ’SI
  => TARİHSEL GELİŞİM SÜRECİ İÇERİSİNDE URDUCA
  => Avrupalılaşmak mı, Avrupalılaştırmak mı?CEMİL MERİÇ
  => ŞAİRANE BİR ÇEVİRİ yahut TOPLUMBİLİMİN SERÜVENLERİ Cemil MERİÇ
  => 47 LİLER YAHUT BİR ROMANIN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ
  => ZAMAN, ZAMAN – I TERAKKİ Cemil Meriç,
  => Kırk Ambar (Cilt1)
  => KADIN RUHU, Cemil Meriç
  => Umrandan Uygarlığa-C.Meriç
  => Balzac’tan önce modern roman-Cemil Meriç
  => ARİSTARK’LA ZOİL-c.meriç
  => ELİNDE CENNET AÇAN ZEND AVESTA- c.meriç
  => SELEFÎLİK–SÛFÎLİK VE ÂKİF-SÜLEYMAN ULUDAĞ
  => Mehmet Âkif- Mâhir İz’e Yazdığı Mektuplar
  => DİDO SOTİRİYU’NUN ROMANI GİBİ BİR ROMANIMIZIN OLMAYIŞI
  => HİLMİ YAVUZ’UN DENEMECİLİĞİ
  => İRONİ KAVRAMI, GERÇEKÜSTÜCÜLÜK VE ERCÜMEND BEHZAD LAV ŞİİRİ ÜZERİNE
  => OKUNAMAYAN ROMANLAR
  => Gelenekçilik Geleneğe Dahil Değil
  => Türk Tiyatrosunda İronik Söz, İronisiz Metin
  => Postmodernist İroni
  => NÂZIM HİKMET ŞİİRİNİN SİYASİ ETKİLERİ
  => NÂZIM HİKMET ŞİİRİNDE SİNEMASAL ÖĞELER
  => Savaş
  => Newton, Goethe ve Sosyal Bilimler
  => Bir Afyon (!) Olarak Diktatörlükten Demokrasiye Futbol
  => Adorno Yüz Yaşında
  => Theodor Adorno: Kültür Endüstrisini Yeniden Düsünürken
  => ADORNO'NUN KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ KAVRAMI ÜZERİNE
  => ADORNO’NUN KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ KAVRAMI ÜZERİNE
  => Frankfurt Okulu
  => TARİHİ MADDECİLİK VE KAPİTALİZM - ÖNCESİ TOPLUMLARASYA TOPLUMU - FEODALİTE Asaf Savaş AKAT
  => POSTMODERNİZM GEÇ KAPİTALİZMİN KÜLTÜREL MANTIĞI
  => Postmodernizm Ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı 2
  => Postmodernizm Ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı 3
  => DİMİTRİ KANTEMİR'İN DOĞUBİLİM ARAŞTIRMALARINA KATKISI Georges Cioranesco
  => DİMİTRİ KANTEMİR'İN DOĞUBİLİM ARAŞTIRMALARINA KATKISI Georges Cioranesco 2
  => II. MEŞRUTİYET'TE SOLİDARİST DÜŞÜNCE: HALKÇILIK Zafer Toprak
  => II. MEŞRUTİYET'TE SOLİDARİST DÜŞÜNCE: HALKÇILIK Zafer Toprak 2
  => Türkoloji Araştırmaları Makaleler Veritabanı
  => Yeni Makaleler
  => Türkoloji Araştırmaları Dergisi
  => Türkoloji Makaleleri
  => ŞAİR DUYARLILIĞI Afşar TİMUÇİN
  => Yazılar.....
  => SEÇME YAZILAR
  => EDEBİYAT Tez / Makale / Kitap ara
  => Orhan Pamuk: Babamın bavulu Nobel konuşması
  => PiVOLKA'da Çıkan Yazılar
  => Amin Maalouf Üstüne
  => Öykünün Yüzyılı /Feridun ANDAÇ
  => Cumhuriyet Dönemi Türk Felsefesinde Bir Hareket Noktası Olarak Teoman Duralı-oktay taftalı
  => Sofist Bilgeliğin "Empirist" Dayanakları Üzerine 0.TAFTALI
  => Birlik ve Liderlik Hayalleri O.TAFTALI
  => Eğitilemeyen Bir Varlık Olarak İnsan O.TAFTALI
  => Çağdaş Bir Tarım Toplumuna Doğru O.TAFTALI
  => Sosyo-Politik Bağlamda Bir Dekadans Olarak Bilgi Toplumu O.TAFTALI
  => Aşkla Varolan Hayatlar O.TAFTALI
  => Batı Medeniyetinin Mutsuz Çocuğu Entelektüel O.TAFTALI
  => Nihat Genç Yazıları
  => Batılı Tarih Bilimi ve Tarihin Mantığı
  => Bir Hayat Alanı Olarak Aile O.TAFTALI
  => Bir Savaşın Kavramları Üzerine
  => Çalışma ve Erdem Kavramları Arasındaki İlgi Üzerine O.TAFTALI
  => Değer Üreten Hayatlar
  => Doğu'nun Hayal Ülkesi O.TAFTALI
  => Dostlukla Yükselen Hayatlar O.TAFTALI
  => Şiirimizin Hazin Sonu O. TAFTALI
  => Soğuk ve Sıcak Hayatlar OKTAY TAFTALI
  => Yalanın Fenomenolojisi O. TAFTALI
  => Günümüzde Medya Kılavuzluğu - Günümüzde Medya Kılavuzluğu
  => Ermeni Meselesinin Kökenini Batının Irkçılığında Aramak Lazım Prof. Dr. Türkkaya Ataöv
  => Osmanlı’dan Lozan’a Musul-Kerkük
  => “Sözümü Tutamadım, Artık Yaşayamam” Turhan Feyizoğlu
  => Gerilla Mustafa Kemal ve Türk Yurtsever Kurtuluş Hareketi Turhan Feyizoğlu"
  => SİYASİ TARİH YAZILARI -YEREL TARİH YAZILARI
  => Yazarlar - yazılar
  => TÜRKİYE’DE MUHAFAZAKÂRLIĞIN DÜŞÜNSEL - SİYASAL TEMELLERİ
  => yazılar 1
  => yazılar2
  => türk dünyası
  => Derin devlet
  => YAZILAR,
  => SOSYOLOJİ.
  => YAZILAR,,.
  => TANZİMAT DÖNEMİ
  => İdealizm-Realizm
  => Cemil Meriç..
  => ilhan berk
  => NİYAZİ BERKES’İN TÜRK KİTLE İLETİŞİM TARİHİNE KATKILARI
  => yazılar.
  => yazılar..
  => yazılar,
  => yazılar,,
  => yazılar.,
  => YAZILAR.
  => YAZILAR..
  => YAZILAR-
  => YAZILAR-,
  => yazılar.1
  => y.1
  => y.2
  => y.3
  => y.4
  => y.5
  => y.6
  => y.7
  => y.8
  => y.9
  => y.10
  => y.11
  => y.12
  => y.13
  => y.14
  => y.15
  => y.16
  => y.17
  => y.18
  => y.19
  => y.20
  => y.21
  => y.22
  => y.23
  => y.24
  => y.25
  => y.30
  => y.31
  => y.32
  => y.33
  => y.34
  => y.35
  => y.36
  => y.37
  => y,38
  => y.39
  => y.40
  => y.41
  => y.42
  => y.43
  => y.44
  => y.45
  => y.46
  => y.47
  => İnsan-Mekan İlişkileri
  => SANAT VE ELEŞTİRİ
  => Türkiye’de olumsuz Pierre Loti eleştirileri
  => TÜRKiYE’DE MODERN EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ
  => ATATÜRK,
  => MAKALELER:
  => MAKALELER,
  => yz
  => yz1
  => yz2
  => yz3
  => yz4
  => yz5
  => yz6
  => yz7
  => yz8
  => FRIEDRICH NIETZSCHE’NİN TARİH ANLAYIŞI
  => Edebiyat Nedir?
  => YM1
  => YM2
  => YM3
  => YM4
  => YM7
  => YM8
  => YM9
  => İbn Battûta’da “Ahı” Kelimesi ve Anadolu
  => Simone de Beauvoir: Abjeksiyon ve Eros Etiği
  => Toplumsal Cinsiyet Düzenlemeleri
  => Psikanalitik ve Post-Yapısalcı Feminizm ve Deleuze
  => Tarihsel Bir Perspektif Üzerinden İroni Tür ve Tekniklerinin Gelişimi ve Bazı Uygulama Örnekleri Tarihi Gelişim
  => İroni ve Melankoli*
  => İroni, Nostalji ve Postmodern
  => “Daha İyi Anlamak İçin Daha Fazla Açıklamak” İsteyen Bir Yorumbilimci: Paul Ricœur
  => Kendi (Paul Ricœur Üstüne)
  => Sersemleşme Okulu
  => Osmanlı ve Avrupa Arasındaki Karşılıklı Etkileşimde Etnomaskeleme
  => Antik Yunan Tragedyasının Metafiziği
  => Sonbahar Mitosu: Tragedya*
  => Ayrışma, Çatışma ve Fanatizm
  => Fanatizm İlkelliktir
  => Tuhaf Bir Çocuk
  => Huzursuz
  => Benjamin’in Mistisizmine “Üç Yönlü Yol”
  => Renan, Irk ve Millet
  => Varlık, Benlik, Hatırlayış ve Unutuş Üzerine
  => Hangi Kilidin, Hangi Anahtarı?
  => Romanda Tarih
  => Bugün Psikanalizi Tartışmak
  => Kültürde Bakış
  => 1930 Goethe Ödülü Dolayısıyla Frankfurt Goethe Evi’nde Konuşma
  => Jacques Derrida ve Konukseverlik Sorusu
  => Metafiziğin Kalesi Hakkında Düşünmek
  => Hakların İadesi
  => Modern Etiğin İki Temel Direği Agnes Heller
  => Ezoterizme Genel Bir Giriş
  => Turnanın Semahı, Ezoterizmin Zamanı: Bektaşi ve Alevi Zaman Kavrayışla
  => Yeni sayfanın başlığı
  => Ulus-Ötesinden Hukuka Bakmak: Jürgen Habermas
  => Yeni Perspektifler Gerçeğin Çölüne Hoşgeldiniz
  => Orlan: Kırılan Ten Kubilay Akman
  => Pusudaki Ten, Vice Versa
  => Cimri ve Çöp Arasındaki Güçlü İlişki Üzerine
  => Demokrasi Kavramı Üzerine Hayli Spekülatif Bir İrdeleme
  => Benim Çöp Bayramım
  => Kamu Yeniden Kurulurken Kadınlara Ne Olacak?
  => Sonsuzluğun Sınırında: Immanuel Kant
  => Kant ve Üniversite İdeası
  => İki Yüzüncü Ölüm Yıldönümünde: Immanuel Kant ve Kantçılık
  => Kant ve Yeni Kantçılık
  => Otuz Beşinci Gece: Ruh, Can, Hayat, Ölüm, Akıl ve Öte Dünya Üzerine1
  => Ölüm Üzerine Tıbbi Çeşitlemeler
  => Ölüme Karşı Ölüm
  => Avrupa İçin Yeni Bir Ethos Üzerine Düşünceler
  => Avrupa ve Ötekileri
  => Sûfî Şiirinin Poetikası
  => Byron ve Romantiklik
  => Kötülük Toplumu ve Biçimin Muhalefeti
  => Balkanlar: Metaforların Çarpıştığı Bir Savaş Alanı
  => Badiou: Etik Üzerine
  => “Semen est Sanguis" Yahudilikte ve Hıristiyanlıkta Kan
  => Âdet Kanaması Tecrübesi: Sınırlar ve Ufuklar
  => Said ve Saidciler ya da Üçüncü Dünya Entelektüel Terörizmi
  => Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken
  => Adorno ve Tanrının Adı
  => Kant, Adorno ve Estetiğin Toplumsal Geçişsizliği
  => Adorno ve Berg
  => İbn Battûta Seyahatnamesi
  => Irak Savaşı ve Sivil Etkinlikler
  => Yamalı Çelişkiler Semti: Saraybosna'dan Yenibosna'ya
  => Halkla Birlikte Bir Çağdaş Kent Söylemi Üzerine
  => Yeni Dünya Düzeninin Sonu?
  => Selçuklular Anadolu’da
  => Anadolu Selçuklu Sultanı I. Alâeddin Keykubâd Dönemine (1220-1237) Bir Bakış
  => 13. Yüzyılın Başında Anadolu’da Ticaret
  => Selçuklular Döneminde Anadolu’da Felsefe ve Bilim (Bir Giriş)
  => Nietzsche ve ‘Akla’ İsyan
  => Bizans Manastır Sistemine Giriş
  => Öğrenci Radikalizmi Üzerine Düşünceler
  => 1968’i Yargılamak ya da 68 Kuşağına Mersiye
  => “Gelecekte İnsanlara Çok Güzel Görüneceğiz”
  => Nevroz, Psikoz ve Sapkınlık
  => Üniversitede Psikanaliz Öğretmeli miyiz? Sigmund Freud
  => Psikanalist Kimdir?
  => Nerelisiniz?
  => Irak’a Kant Çıkarması
  => Bizans Şaşırtıyor
  => 12 eylül dosyası
  => FETHİ NACİ: Cesur, Gerçekçi Ve Halkçı... İzzet Harun Akçay
  => SON OKUDUKLARIM- İzzet Harun Akçay
  => Sabahın yalnız kuşları-İzzet Harun Akçay
  => Bir Portre - Cahit Sıtkı TARANCI - Şükran KURDAKUL
  => ŞİİR NEDİR? Cahit Sıtkı TARANCI
  => Afşar TİMUÇİN - Şair Duyarlığı
  => Ahmet KÖKLÜGİLLER - Karacaoğlan'ın Yaşamı ve Şiirleri
  => Atilla ÖZKIRIMLI - Dadaloğlu ve Çevresi
  => Aysıt TANSEL - Metin Eloğlu
  ARAŞTIRMA-İNCELEME
  SÖYLEŞİ
  DENEME
  ATTİLA İLHAN
  ATTİLA İLHAN-KÖŞE YAZILARI
  E-KİTAP
  ANSİKLOPEDİK
  SATRANÇ VİDEO DERSLERİ DÖKÜMANLAR
  SATRANÇ OYNA
  ŞİİR
  DİL ANLATIM TÜRK EDEBİYATI - LİSE KAYNAK
  EDEBİYAT RADYO
  EDEBİYATIMIZDA ŞİİR ROMAN ÖYKÜ (dinle)
  100 TEMEL ESER (dinle)
  100 TÜRK EDEBİYATÇISI (dinle)
  SESLİ KİTAPLAR
  FOTOĞRAF ÇILIK
  E-DEVLET
  EĞİTİM YÖNETİMİ DENETİMİ
  RADYO TİYATROSU
  ÖĞRETMEN KAYNAK
  EDEBİYAT TV
  SÖYLEŞİLER - BELGESELLER TV
  RADYO KLASİK
  TÜRKÜLER
  GAZETELER MANŞETLER
  ÖYKÜ ANTOLOJİSİ
  DERGİLER - KİTAPLAR - KÜTÜPHANELER
  E-DERGİ
  KİM KİMDİR BİYOGRAFİLER
  ZİYARETÇİ DEFTERİ
  İLETİŞİM
  EDEBİYAT OKYANUS
Postmodernizm Ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı 2

'Tarihselcilik' Tarihi Örtüyor
Bu durum elbette, mimarlık tarihçilerinin 'tarihselcilik' diye adlandırdığı olguyu, yani geçmişin tüm üsluplarıın rastgele yağmalanmasını, tesadüfi üslupçu örtük -gönderme oyununu, ve genelde Henri Lefebrve'in 'neo'nun giderek artan öncelliği diye adlandırdığı şeyi belirlemekte. Ne var ki, pastiche'in bu her yerde mevcutluğu (tüm tutkulardan arınmış olmaması gibi) belirli bir mizaha veya en azından iptilaya -sırf kendi kendisinin imgelerine dönüşmüş bir dünyaya ve sözde- olaylarla 'seyirlikler'e (Sitüasyonistlerin terimi) duyulan, tarihsel açıdan özgün, tüketici bir iştihaya- hiç yer tanımıyor sayılmaz. Platon'un 'benzeşim' -hiçbir zaman bir aslı bulunmamış olan özdeş kopya- kavramını belki de sırf bu tür nesneler için kullanmalıyız. Ve nitekim benzeşim kültürü, değişim değerinin kullanım değerini hafızalardan bile silecek ölçüde genelleşmiş olduğu bir toplumda, Guy Debord'un olağanüstü değişiyle, imgenin meta şeyleşmesinin son biçimi haline geldiği (Seyirlik Toplum) bir toplumda hayat bulmaktadır.Artık, benzeşimin yeni mekansal mantığının bir zamanların tarihsel zamanı üzerinde belirleyici bir etki göstermesi beklenebilir.Böylece geçmişin kendisi uyarlanmaktadır: Vaktiyle Lukacs'ın tanımladığı biçimiyle tarihsel romanda, burjuvazinin kollektif projesinin organik soykütüğü -ve bugün de, bir E.P. Thompson veya Amerikan 'sözlü tarih'inin aklayıcı tarihyazımı açısından, meçhul ve susturulmuş ölü kuşakların 7kurtarılması açısından, kollektif geleceğimizin hayati bir yeniden-yönlendirilmesi için vazgeçilmez retrospektif boyut- olan şey, artık kendisi de dev bir imge koleksiyonu, kalabalık bir fotoğrafik benzeşim haline gelmiştir. Guy Debord'un güçlü sloganı, şimdi, tarihsellikten tamamen mahrum ve kendi farazi tarihi de bir dizi tozlu seyirlikten ibaret olan bu toplumun 'tarihöncesi' için daha da fazla geçerlilik taşımaktadır. Poststrüktüralist linguistik teoriye gayet uygun bir şekilde, 'gönderme yapılan' olarak geçmiş, yavaş yavaş gündemden düşer ve sonunda, arkasında metinlerden başka bir şey bırakmayarak, tamamen silinir.Nostalji Akımı
Ama bu sürecin umursamazlık içinde geliştiği düşünülmemelidir; tam tersine, fotoğrafik imge iptilasının günümüzde kayda değer ölçüde yoğunlaşması, her yerde mevcut, her şeye aç ve neredeyse libidinal bir tarihselciliğin elle tutulur bir semptomunu oluşturmakta. Mimarlar bu (son derece çok anlamlı) sözcüğü, geçmişin tüm mimari üsluplarını aklına estiği gibi, ilkelsizce ama zevkle yağmalayıp aşırı-uyarıcı kümelenmeler halinde bir araya getiren postmoderen mimarinin tasasız eklektisizmi için kullanıyorlar. (Özellikle, yalnızca estetik alanında yeniden kavuşabilecek bir geçmişe duyulan, gerçek anlamıyla modernist nostaljinin sızısıyla karşılaştırıldığında) bu tür bir heves için nostalji pek de uygun bir kelime gibi gelmiyor, ama dikkatimizi ticari sanatta ve zevkte bu sürecin kültürel olarak çok daha genelleşmiş bir tezahürüne yönelmemizi sağlıyor: sözde 'nostalji filmi' (ya da Fransızların deyimiyle, 'la mode rétro').Bu filmler pastiche meselesini bütünüyle yeniden inşa etmekte ve kayıp bir geçmişi ele geçirme yolundaki umutsuz çabanın artık moda değişiminin demir yasasından ve ortaya çıkmakta olan 'kuşak' ideolojisinden süzüldüğü, kollektif ve toplumsal bir düzeye aktarmaktalar. American Graffiti (1973), onu izleyen pek çok filmin de denediği gibi Eisenhowersnesi çağının artık büyüleyici bir şey haline gelmiş olan kayıp gerçekliğini yeniden ele geçirmeyi hedeflemişti: insana, en azından Amerikalılar için, arzunun ayrıcalıklı kayıp nesnesi hâlâ 1950'lermiş gibi geliyor -yalnızca Pax Americana'nın istikrar ve refahından değil, aynı zamanda henüz ortaya çıkmış rock-and-roll ve gençlik çetelerinin karşıt-kültürel dürtülerinin o ilk naif masumluğundan dolayı (o halde, bunların yok olup gitmesi karşısında aynı dönemde yazılmış ağıt da Coppola'nın Siyam Balığı'dır, ama çelişik bir biçimde, filmin kendisi gerçek 'nostalji filmi' üslubundadır). Bu ilk başarılı adımla başka kuşakların dönemleri de estetik kolonisazyona açılmış olur: Örneğin Polanski'nin Chinatow'ı ve Bertolucci'nin Konformist'inde sırasıyla Amerikan ve talyan 1930'larının üslupçu kucaklanışı. Daha da ilginci ve şaibelisi ise, bu yeni söylem aracılığıyla ya kendi günümüzü ve yakın geçmişimizi, ya da bireysel varoluş hafızasına dahil olmayan daha uzak bir geçmişi kuşatma yolundaki nihai çabalardır.Bu nihai hedefler -toplumsal, tarihsel ve varoluşsal bugünümüzle, 'gönderme yapılan' olarak geçmiş- karşısında, postmodernist 'nostalji' sanat dilinin gerçek tarihselcilikle uyuşmazlığı apaçık ortaya çıkmakta. Ne var ki, gerilim bu modeli karmaşık ve ilginç bir yeni formel yaratıcılığa iter: nostalji filmi hiçbir zaman tarihsel içeriğin modası geçmiş 'temsil'i meselesi olmamıştır; 'geçmiş'e üslupçu çağrışım yoluyla görüntünün cilalı nitelikleriyle 'geçmişlik'i, modaya atıflarla da '1930'luk' veya '1950'lik'i vererek yaklaşır ve böylece, çağrışımı hayali ve stereoptik kavramların sağlanması -örneğin Disney-EPCOTvari bir Çin 'kavram'ı olarak 'Sinité- diye gören Barthes'ın Mitolojiler'deki önerilerine uymuş olur.'Şimdiki zamanın nostalji akımı tarafından anlamsızca sömürgeleştirilmesi, James M. Cain'in Postacı Kapıyı ki Kere Çalar'ının Miami yakınlarındaki çağdaş bir Florida kasabasında geçen, uzak bir 'refah toplumu'nu yeniden-yapımı Lawrance Kazdan'ın zarif filmi Body Heat'te de gözlemlenebilir. Ne var ki 'yeniden yapım' sözcüğü artık çağdaşıdır; o kadar ki, hem romanın hem de bu romandan yapılmış başka versiyonların, daha eski filmlerin varlığından haberdar oluşumuz, şimdiki filmin yapısının asli ve ayrılmaz bir parçasını oluşturmaktadır: Yani şimdi estetik etkinin bilinçli, içsel bir özelliği olarak ve estetik üsluplar tarihinin 'gerçek' tarihin yerini almış olduğu yeni bir 'geçmişlik' ve sözde-tarihsel derinlik çağrışımını işleten etken olarak, 'metinlerarasılık' noktasındayız.Fakat tüm bir estetik imler ordusu, daha ilk dakikadan itibaren, çağdaş olduğu bildirilen imgeyi zamansal olarak bizden uzaklaştırmaya başlar: örneğin tanıtma yazılarının artdeco yazılışı seyirciyi derhal uygun 'nostaljik' karşılama biçimine programlamaya yarar (artdeco alıntılar çağdaş, mimaride de, mesela Toronto'nun dikkate değer Eaton Centre'ındaki gibi, aynı işlevi görmektedir). Bu arada, bizzat star sistemi kurumlarına yapılan karmaşık (ama tamamen formel) göndermelerle, biraz farklı bir başka çağrışımlar oyunu harekete geçirilmiştir. Baş oyuncu William Hurt, statüsü bir önceki Steve McQueen ya da Jack Nicholson (hatta, daha belirsizce, Brando) gibi erkek süperstarlar kuşağından, ve hele star kurumlarının evrimindeki daha eski anlardan belirgin ölçüde farklı yeni bir film 'yıldızları' kuşağının üyesidir. Hemen önceki kuşak, çeşitli rolleri, gayet iyi bilinen ve genellikle isyanı ve nonkonformizmi çağrıştıran 'perde arkası' kişilikleri üzerinden, ve aracılığıyla, canlandırırdı. Bu en yeni başrol oyuncuları kuşağıysa (başta cinsellik olmak üzere) yıldızlığın geleneksel işlevlerini hâlâ sürdürüyorlar, ancak eski anlamıyla 'kişilik'ten eser bile yok ve şimdi bu yıldızlık (Hurt gibi aktörlerde, eski Brando veya Olivier virtüözitesinden çok farklı da olsa, virtüözlük boyutlarına ulaşan) karakter oyunculuğunun isimsizliğinden birşeyler taşımakta. Ne var ki star kurumundaki bu 'öznenin ölümü', çok daha eski rollere -burada Clark Gable'la ilintili olanlara- tarihsel göndermeler oyununa olanak yaratıyor; böylece oyunculuğun bizzat üslubu, bir geçmiş 'çağrıştırıcısı' işlevi kazanabiliyor. Son olarak, filmin geçtiği yer, stratejik bir şekilde ve büyük maharetle, normalde çokuluslu dönem Birleşik Devletler'inin çağdaşlığını yansıtan işaretlerin çoğundan kaçınacak biçimde ayarlanmış: (eski binaların arazi spekülatörlerince yıkılması anlatının anahtar bölümlerinden birini oluşturmakla birlikte,) kasaba dekoru kameraya 1970 ve 80'lerin çok katlı manzarasından kaçınma olanağı vermektedir; öte yandan, günümüzün nesneler dünyası -araç, gereçler, hatta modelleriyle görüntünün zamanını derhal açığa vuracak olan otomobiller- özenle dışarıda bırakılmıştır. Dolayısıyla, filimdeki herşey, resmen bildirilen çağdaşlığını bulanıklaştırmak ve anlatıyı sanki ebedi bir Otuzlar döneminde, gerçek tarihsel zamanın ötesinde geçiyormuş gibi almanızı sağlamak için elbirliği etmektedir. Şimdiki zamana benzeşimin sanat dili ya da stereotipik geçmişin pastiche'i aracılığıyla yaklaşılması, bugünkü gerçekliğe ve bugünkü tarihin açıklığına cilalı bir serabın büyüsünü ve mesafesini getirir. Ama bu göz boyayıcı yeni estetik akımın kendisi de, tarihselliğimizin, tarih'i aktif bir şekilde yaşama imkanımızın kayboluşunun süslü bir semptomu olarak ortaya çıkmıştır: Dolayısıyla, şimdiki zamanın bu garip gizlenişini kendi formel gücüyle başardığı söylenemez; yalnızca, bu iç çelişkiler aracılığıyla, kendi güncel deneyimimizin temsillerini giderek üretemez hale gelmiş göründüğümüz bu durumun muazzam boyutlarını ortaya sermektedir.

'Gerçek Tarih'in Kaderi
'Gerçek Tarih'e -nasıl tanımlanırsa tanımlansın, bir zamanların tarihsel romanının geleneksel nesnesine- gelince, şimdi o eski biçim ve vasıtaya geri dönüp, postmodern kaderini halen Birleşik Devletler'de ürün veren birkaç ciddi ve yaratıcı sol romancıdan birinin eserlerinden okumak daha aydınlatıcı olacak. Kitapları daha geleneksel anlamda tarihle beslenen ve görüldüğü kadarıyla Amerikan tarihsel 'destanı'nın çeşitli kuşaksal anlarını konu alan E.L.Doctrow'un Ragtime'ı kendisini asrın ilk yirmi yılının bir panaroması olarak sunmuştur; en yeni kitabı Loon Lake 30'ları ve Büyük Bunalım'ı ele alır; The Book of Daniel'se Eski Sol ve Yeni Sol'un, 30'lar ve 40'lar komünizmiyle 60'lı yıllar radikalizminin iki büyük ânını önümüze getirmektedir (hatta eski Western'inin bile bu şemaya uyduğu ve daha zor anlaşılır ve formel açıdan tutuk bir şekilde ondokuzuncu yüzyılın sonlarında hududun sona erişini anlattığı söylenebilir).The Book of Daniel bu üç büyük tarihsel roman arasında okuyucunun ve yazarın bugünüyle eserin konusunu oluşturan eski tarihsel gerçeklik arasında açık bir anlatı bağı kuran tek kitap değil; Loon Lake'in (burada anlatmayacağım) şaşırtıcı son sayfası da çok değişik bir yoldan gerçekleştirir bunu; ve ilginçtir, Ragtime'ın ilk versiyonunun birinci cümlesi bizi açıkça kendi günümüze, yazarın New York New Rochelle'deki evine yerleştirmekte, sonra ev birdenbire 1900'lerdeki kendi (hayali) geçmişinin sahnesi haline gelmektedir. Yayınlanan metinde bu ayrıntıya yer verilmemiş, böylece roman simgesel olarak bağlarını kaybedip bizimle ilişkisi gerçektende müphem olan yeni bir geçmiş tarihsel zaman dünyasında serbestçe sürüklenmeye başlamıştır. Ama bu jestin otantikliği, okul kitaplarından öğrendiğimiz Amerikan tarihiyle gazetelerin ve kendi gündelik hayatımızın çokuluslu, çok katlı, stagflasyon halindeki kent yaşantısı arasında artık görünürde hiçbir organik ilişki bulunmadığı şeklindeki aşikar varoluşsal gerçekten de anlaşılabilir.Ne var ki, bir tarihsellik bunalımı bu metin içinde pek çok diğer tuhaf formel özellikte kendini açığa vurmaktadır. Bildirilen konu, Birinci Dünya Savaşı öncesi radikal ve işçi-sınıfı siyasetinden (büyük grevler) 1920'lerin teknolojik icat ve yeni meta üretimine (Holywood'un ve meta olarak imgenin yükselişi) geçiştir: Kleist'ın Michael Kohlhaas'ının arada yer alan versiyonu, siyah başkişinin isyanını anlatan o garip ve trajik bölümde bu süreçle ilişkili bir an olarak görülebilir. Ancak, beni ilgilendiren bu merkezsiz anlatının tematik bütünlüğü üzerine bir hipotez değil; tam tersine, bu romanın empoze ettiği okuma tarzının, metnin üzerinde havada asılı duran, ama cümleleri okuyuşumuza entegre edilemeyen o bildirilmiş 'konuları' yakalayıp tema haline getirmemizi nasıl imkansız kıldığı. Roman bu anlamda yalnızca yoruma gelmemekle kalmıyor, resmen ve sistematik olarak, sürekli gösterip çektiği daha eski bir toplumsal ve tarihsel yorum türünü safdışı bırakacak şekilde örgütlenmiş bulunuyor. Yorumlamanın teorik eleştiri ve reddinin poststrüktüalist teorinin temel bileşenlerinden biri olduğunu hatırlayacak olursak, Doctrow'un ge gerilimi, bu çelişkiyi cümlelerinin akışına bir şekilde bilerek dahil etmiş olduğu sonucuna varmamak kolay değil.Bilindiği gibi, kitap -Teddy Roosevelt'den Emma Goldman'e, Harry K. Thaw ile Sandford White'dan J. Perpont Morgan ve Henry Ford'a kadar- gerçek tarihi figürlerle dolup taşıyor; özellikle -basitçe Baba, Anne, Ağabey, v.b. diye isimlendirilmiş kurgusal (fictif) bir aileyle ilişki içinde olan- Houdini'nin çok daha merkezi bir rolü var. Kuşkusuz, ta Scott'dan itibaren bütün tarihsel romanlar, şu ya da bu şekilde, genellikle hakim ulusal geleneğin kimbilir ne tür bir meşrulaştırma amacıyla şekillendirmiş olduğu tarih kitaplarından edinilmiş eski tarihsel bilginin harekete geçirilmesini içerir, ve buradan yola çıkarak mesela Sahte Veliaht hakkında zaten 'bildiklerimiz'le onun romanın sayfalarında somutlaşan kişiliği arasında anlatısal bir diyalektik oluştururlar. Ancak, Doctrow'un yöntemi bundan çok daha aşırı görünmemekte; ve bence, her iki tip karakterin -tarihi isimlerle büyük harf aile rollerinin- adlandırılışı, güçlü ve sistemli bir şekilde, bu karakterleri şeyleştirme ve temsillerini baştan mevcut olan bilgi ya da doxa'ya başvurmaksızın almamızı imkansız kılma işlevi görüyor. Bu da metne olağandışı bir deja vu hissi ve okuyucunun sahip olduğu herhangi bir somut tarihyazımsal formasyondan ziyade Freud'un 'Acaip'indeki 'baskılanmışın dönüşü'ne bağlanması daha yerinde olurmuş gibi görünen tuhaf bir tanıdıklık katıyor.

Radikal Geçmişin Yitirilmesi
Bu arada, bütün bunların cereyan ettiği cümlelerin kendi özgüllükleri var; buda, modernlerin kişisel bir üsluba verdikleri önemle, artık katiyen kişisel olmayan ve daha ziyade Barthes'ın vaktiyle 'beyaz yazı' diye adlandırmış olduğu şeyle akrabalık gösteren bu yeni tür linguistik icadı daha somut bir şekilde birbirinden ayırabilmemizi sağlayacak. Elimizdeki romanda, Doctorow kendi kendisini katı bir seçme ilkesiyle bağlamış, öyle ki, içeriye yalnızca (ağırlıklı olarak 'olmak' fiiliyle harekete geçirilen) basit beyan cümleleri kabul ediliyor. Ne var ki, bunun yarattığı etki çocuk edebiyatının aşağıdan alan basitliği ve sembolik özeni değil de, daha rahatsız edici bir şeye, Amerikan İngilizcesinin yeraltından -gerçi eseri oluşturan dilbilgisi açısından mükemmel cümlelerin hiçbirinden ampirik olarak saptanamayacak- derin bir ahribata uğradığı hissidir. Fakat, daha gözle görülür başka bazı teknik 'icatlar', Ragtime'ın dilinde neler olup bittiğine bir ipucu sağlayabilir: örneğin Camus'nün Yabancı'sının karakteristik etkilerinden pek çoğunun, yazarın Fransızcada anlatımda kullanılması daha normal olan diğer geçmiş zamanlar yerine roman boyunca passe composé zamanını kullanmaktaki kararlılığından kaynaklandığı gayet iyi bilinmektedir. Bence burada da o türden bir şey geçerli gibi görünüyor (inanılmazlığı aşikar olan bu sava bundan daha ısrarlı bir şekilde bağlanacak değilim): yani, sanki Doctorow ngilizcede bulunmayan bir fiil geçmiş zamanın, -Emile Benveniste'in ortaya koyduğu gibi, 'tamamlayıcı' hareketi, olayları anlatımın şimdiki zamanında ayırmaya, zaman ve eylem akışını herhangi bir mevcut durumdan (hatta hikaye anlatma eyleminden bile) kopuk vaziyetteki bir sürü bitmiş, tamamlanmış ve yalıtılmış noktasal olay, nesneye dönüştürmeye yarayan- Fransızca geçmiş zaman kipinin (passé simple) etkisini veya eşdeğerini kendi dilinde yaratmak üzere sistematik bir çabaya girmiştir. E.L.Doctrow Amerikan radikal geçmişinin ortadan kaybolmasının, Amerikan radikal geleneğindeki eski gelenek ve anların bastırılmasının epik şairidir: Sola yakınlık duyan hiç kimse bu çok güzel romanları okuyup da keskin bir kader duymamazlık edemez, ki bu da bugünkü siyasal ikilemlerimiz karşısında otantik bir tepkidir. Kültürel açıdan ilginç olansa, Doctrow'un bu büyük temayı formel olarak ifade etmek (çünkü konusu tam da içeriğin silinmesidir) ve bunun da ötesinde, eserini ikileminin damgasını ve semptomunu oluşturan postmodern kültürel mantığın ta kendisiyle işlemek zorunda kalmasıdır. Loon Lake (bilhassa Dos Passos'u yeniden icadında) pastiche'i çok aşikar bir şekilde kullanır; ama tarihsel 'gönderme yapılan'ın ortadan kaybolmasının meydana getirdiği estetik durumun en alışılmamış ve baş döndürücü anıtı gene de Ragtime'dır. Bu tarihsel roman artık tarihsel geçmişi temsil etmek üzere yola çıkamaz, yalnızca bizim (böylece derhal 'pop tarih' haline gelen) o geçmiş hakkındaki fikir ve stereotiplerimizi 'temsil' edebilir. Böylelikle kültürel tarih, artık eski monadik özneye değil, daha ziyade değeri düşmüş kollektif bir 'nesnel ruh'a ait olan zihinsel bir mekana sürülmüştür; artık farazi bir gerçek dünyaya, bir zamanlar kendisi de bir şimdiki zaman olmuş geçmiş tarihin yeniden inşasına doğrudan doğruya bakamaz; Platon'un mağarası gibi, kendi sınırlayıcı duvarları üzerinde bizim o geçmişe ilişkin zihinsel imgelerimizi çizmek zorundadır. Dolayısıyla, burada en ufak bir realizm kaldıysa, bu da bu sınırlanmışlığı kavramanın, ve kendi pop imgelerimiz ve benzeşimlerimiz aracılığıyla -sonsuza kadar erişemeyeceğimiz- Tarih'i aramaya mahkum bulunduğumuz, yeni ve özgün bir tarihsel durumun yavaş yavaş farkına varmanın şokundan kaynaklanması hedeflenen bir 'realizm'dir.

III. İmleyici Zincirinin Kopması
Tarihsellikteki kriz şimdi, yeni bir şekilde, postmodern enerji alanında genelde zamansal örgütlenme meselesine ve hatta giderek artan ölçüde mekanın ve mekansal mantığın egemenliği altında bulunan bir kültürde zaman, zamansallık ve dizimselin (syntagmatic) alabileceği biçim sorusuna geri dönmeyi gerektiriyor. Nitekim, eğer özne ön- ve ard- gerilimlerini çok katlı zamansalda aktif bir şekilde yayma ve geçmişiyle geleceğini tutarlı bir yaşantı halinde örgütleme gücünü kaybetmişse, böyle bir öznenin kültürel üretimlerinin 'parça yığınları'ndan, ve rastgele heterojenin, parçalının, şans eserinin pratiğinden gayri bir sonuç vermesi pek mümkün görünmüyor. Ne var ki, bunlar tam da postmodernist kültürel üretimin tahlilinde (ve apolisitleri tarafından, savunulmasında) kullanılan ayrıcalıklı terimlerden birkaçıdır. Ama gene de olumsuz sıfatlardır bunlar; daha tözel formülasyonlar metinsellik, écriture, ya da şizofrenik yazı gibi isimler taşırlar; şimdi de bunlara kısaca bir göz atmalıyız.Burada Lacan'ın şizofreni tanımını yararlı buluyorum: Klinik açıdan doğruluk derecesini ölçmüş olduğumdan değil, özellikle -teşhisten ziyade tanım olarak- anlamlı bir estetik model getirdiğini düşündüğüm için. (Kuşkusuz, en önemli postmodernist sanatçılardan herhangi birinin -Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol, hatta Beckett'in- klinik anlamda şizofren oldukları gibi bir düşüncem yok.) Mesela, bu çalışmanın havasını ve metodolijisini radikal bir şekilde farklı kılmaya çalıştığım Christopher Lasch'ın etkili The Culture of Narcisism'i türünden kültür eleştirilerindeki gibi, toplumumuzun ve onun sanatının bir çeşit kültür-ve-kişilik analizi de değil: öyle sanıyorum ki, toplumsal sistemimiz hakkında söylenmesi gereken tatsız şeyler, psikolojik kategoriler aracılığıyla bulabileceğimiz sözlerin sınırını kat kat aşar. Çok kısaca, Lacan şizofreniyi imleyici zincirinde, yani bir ifade veya anlamı oluşturan birbirine bağlı dizimsel bir kopma olarak tanımlar. Bu durumun, Lacon'ın Oedipal rekabeti annenin ilgisini kazanmak için sizinle rekabet eden biyolojik bireyden ziyade, kendi deyimiyle Baba'nın Adı -artık linguistik bir işlev olarak ele alınan baba otoritesi- terimleriyle tanımlayarak dile geçirdiği ailevi veya daha ortodoks psikoanalitik arka planını atlamak zorundayım. Lacan'ın imleyici zinciri kavramının vazgeçilmez önkoşuluysa, Saussureyen yapısalcılığın temel ilkelerinden -ve büyük keşiflerinden- biri, yani anlamın imleyenle imlenen arasında, dilin maddiliğiyle, bir kelime veya isimle, onun gönderme yaptığı şey ya da kavram arasında birebir ilişki olmadığı önermesidir. Bu yeni görüşte, anlam imleyen'den imlenen'e hareketten doğar: bizim genel olarak imlenen diye adlandırdığımız şey -bir ifadenin anlamı ya da kavramsal içeriği- şimdi daha ziyade bir anlam-etkisi, imleyenlerin kendi aralarındaki ilişkiden doğan ve dışa vurulan nesnel anlam serabı olarak görülmektedir. İmleyenler arası ilişki koptuğunda, imleyici zincirin halkaları kırıldığında, ayrık ve ilişkisiz imleyenler yığını halinde şizofreniyle karşılaşırız. Bu tür linguistik bozuklukla şizofrenin ruhu arasındaki bağıntı, ikili bir önerme aracılığıyla kavranabilir: birincisi, şahsi kimliğin kendisi geçmiş ve geleceğin, önümdeki şimdiki zaman ile (belirli bir) zamansal birleşmesinin eseridir; ve ikincisi, bu tür aktif zamansal birleşmenin kendisi de, zaman içindeki yorumsama çemberinde ilerleyen dilin, ya da, daha iyisi, cümlenin, bir fonksiyonudur. Eğer cümlenin geçmiş, şimdiki zaman ve geleceğini birleştiremiyorsak, aynı şekilde kendi biyografik yaşantımızın geçmiş, şimdiki zaman ve geleceğini de birleştiremiyoruz demektir. O halde, imleyici zincirinin kopmasıyla, şizofren salt maddi İmleyenler, veya başka bir deyişle, zaman içinde saf ve ilişkisiz bir dizi şimdiki zamanlar yaşantısına indirgenir. Böyle bir durumun estetik ya da kültürel sonuçlara birazdan eğileceğiz; önce bunun nasıl bir his olduğunu görelim:"Olduğu günü çok iyi hatırlıyorum. Taşrada kalıyorduk, ben de bazen yaptığım gibi kendi başıma yürüyüşe çıkmıştım. Birdenbire, okulun önünden geçerken, Almanca bir şarkı duydum, çocuklar müzik dersi yapıyordu. Dinlemek için durdum, ve o anda garip bir duyguya kapıldım, tahlil etmesi güç ama sonradan çok iyi tanıyacağım bir şeye -ürpertici bir gerçekdışılık hissine- yakın bir duygu. Sanki artık okulu tanıyamıyordum, bir kışla kadar büyümüş; çocuklar tutukluydu, şarkı söylemek zorundalardı. Sanki okulla çocukların şarkısı dünyadan ayrılmıştı. O sırada gözüme sınırlarını göremediğim bir buğday tarlası çarptı. Güneşte ışıl ışıl yanan o sarı genişlik düzgün taş okul-/kışlada mahpus çocukların şarkısıyla birleşince beni öyle bir endişeye sürükledi ki hıçkırıklara boğuldum. Eve, bahçemize koştum, 'şeylerin çoğunlukla oldukları gibi görünmelerini sağlama', yani gerçekliğe dönme oyununa başladım. Daha sonraki gerçekdışılık hislerinin hepsinde mevcut olan o sınırlanamaz genişlik, parlak ışık ve maddi şeylerin cilalanmışlığı, düzgünlüğü unsurlarının ilk ortaya çıkışıydı bu." (Marguerite Sechehayye, Şizofren Bir Kızın Güncesi.)Elimizdeki bağlamda, bu yaşantı şunları akla getirmekte: Birincisi, zamansallığın parçalanması zamanın bu ânını onu odaklayabilecek ve bir uygulama (praxis) mekanı haline getirebilecek bütün faaliyet ve amaçlıklardan birdenbire azat ediyor; böylece tecrit olan bu an özneyi birden tanımlanamaz bir canlılıkla, gerçekten baş döndürücü bir algı maddiliğiyle kendi girdabına çekiyor, ki bu da yalıtılmış haldeki maddi -ya da, daha iyisi, harfi- imleyen'in gücünü etkili bir şekilde dramatize ediyor. Artmış bir yoğunlukla öznenin karşısına çıkan dünyanın bu anı veya maddi imleyen, burada endişe ve gerçekliğin kaybı gibi olumsuz terimlere anlatılan, ama burada coşku, uçma, sarhoşluk veya sanrı kökenli (hallucinogenic) yoğunluk gibi olumlu terimlerle de hayal edebileceğimiz, esrarlı bir duygu yükü taşıyor.

'Çin'
Bu tür klinik tanımlar, metinsellikte veya şizofrenik sanatta olacakları, çarpıcı bir şekilde aydınlatmakta; ancak, kültürel metinde yalıtılmış İmleyen artık dünyanın gizemli bir hali ya da dilin anlaşılmaz ama gene de büyüleyici bir parçası değil, daha ziyade serbest yalıtım halinde bir cümleye benzeyen bir şeydir. Örneğin John Cage'in müziğinin yaşantılamasını düşünün: (mesela hazırlanmış piyanodan) bir küme maddi sesin ardından öyle tahammül edilmez bir sessizlik gelir ki, yeni bir akorun duyulacağını tahayyül edemez, duyulacak olsa bile bir öncekini arada bir bağlantı kuracak kadar hatırlayamayacağınız hissine kapılırsınız. Başta eldeki cümlenin zaman içindeki önceliğinin onun etrafında yeniden biçimlenmeye çalışan anlatı dokusunu acımasızca parçaladığı Watt olmak üzere, Beckett'in bazı hikayeleri de böyledir. Ama ben daha az kasvetli bir örnek, anlaşıldığı kadarıyla şizofrenik parçalanmayı temel estetik olarak benimsemiş olan -Dil Şiiri veya Yeni Cümle diye adlandırılan- bir grup ya da ekole bağlı genç bir San Fransisco'lu şairden bir metin seçtim.Güneşten sonraki üçüncü dünyada yaşıyoruz. Üç numarada. Kimse bize ne yapacağımızı söylemiyor. / Bize saymayı öğreten insanlar çok nazik davrandılar. / Her zaman gitme zamanıdır. / Yağmur yağarsa, şemsiyen ya vardır ya yok. / Rüzgar şapkanı uçuruyor. / Güneş de doğar. / Keşke yıldızlar bizi birbirlerine tarif etmeseler, keşke bunu kendimiz yapsak. / Gölgenin önünden koş. / Hiç olmazsa on yılda bir göğü gösteren kızkardeş iyi bir kızkardeştir. / Manzara motorize. / Tren gittiği yere götürür seni./ Sular arasında köprüler. / Geniş beton düzlüklerde uçağa doğru başıbozuk yürüyen ahali. / Sen ortadan kaybolduğunda şapkanla ayakkabılarının neye benzeyeceğini unutma. / Havada yüzen sözcükler bile mavi gölge yapar. / Tadı güzelse yeriz. / Yapraklar düşüyor. Meseleleri izah et. / Lüzumlu şeyleri topla. / Hey biliyor musun ? Neyi? Konuşmayı öğrendim. Harika. / Kafası tamamlanmamış kişi gözyaşlarına boğuldu. / Düşerken, bebek ne yapabilirdi? Hiçbir şey. / Yat uyu. / Şortla harika görünüyorsun. Bayrak da harika görünüyor. / Herkes patlamalara bayıldı. / Uyanma vakti. / Ama rüyalara alışsan daha iyi
Bob Perelman, Primer, This Press, Berkeley.Bu ilginç fasılalar çalışması hakkında söylenebilecek çok şey var en büyük paradokslardan biri de, burada bu bağlantısız cümleler arasından daha birleşik global bir anlamın yeniden doğması. Gerçekten de, garip ve gizli bir şekilde siyasal bir şiir olması ölçüsünde, Yeni Çin'in -dünya tarihinde bir benzeri olmayan- o bitmemiş büyük toplumsal tecrübesinin, iki süper-güç arasında 'üç numara'nın beklenmedik doğuşunun, kollektif kaderleri üzerinde yeni bir kontrole sahip insanların ürettiği yepyeni ve diri bir nesneler dünyasının, ve herşeyden önce, yeni bir tarih öznesi' hali-ne gelmiş olan ve feodalizmle emperyalizme tabi kaldıktan sonra yeniden, sanki ilk defa inmişçesine, kendi sesiyle, kendisi için konuşan bir kollektivite olayının heyecanından birşeyler yakalıyor gibi.

Ama benim asıl göstermek istediğim, şizofrenik bağlantısızlık ya da écriture diye adlandırdığımız şeyin, kültürel bir üslup olarak genelleştiğinde, nasıl şizofreni gibi terimlerin aklımıza getirdiği marazi içerikli zorunlu bir ilişki göstermekten çıkıp, daha neşeli yoğunluklara, tam da eski endişe ve yabancılaşma duygularını yerinden ettiğini görmüş olduğumuz o aşın coşkuya elverişli hale geldiği.Örneğin Jean-Paul Sartre'ın anlattığı Flaubert'deki benzeri eğilimi düşünün: "Onun cümlesi" diyor Sartre, "nesnenin etrafını kuşatır, onu yakalar, hareketsiz bırakır ve belkemiğini kırar, onu sarar, taşa çevirir ve kendisiyle beraber nesnesini de dondurur. Kör, sağır, cansızdır, bir damla kanı yoktur; bir sonraki cümleden derin bir sessizlikle ayrılır; ebediyen boşluğa düşer ve kurbanını da o sonsuz düşüşe sürükler. Her gerçek, tanımlanır tanımlanmaz, envanterden düşer." (Edebiyat Nedir?)Fakat bu yorum bana bilmeden düşülmüş jenealojik türden optik bir yanılsama (ya da fotoğrafîk büyütme) gibi geliyor: Flaubert'in gerçek anlamıyla postmodernist bazı gizli veya tâbi özellikleri çağına aykırı olarak önplana çıkarılmış. Gene de, dönemselleştirme ile kültürel baskın ve tâbi öğelerin diyalektik yeniden inşası konusunda ilginç bîr ders oluşturuyor. Çünkü Flaubert'de bu özellikler, Sartre'ın Family Idiot'ında üçbin sayfa boyunca (giderek daha hoşgörülü bir şekilde) teşhir edilen tüm o yaşam öyküsünün ve uygulama düşmanlığının semptom ve stratejileridir. Bu fecilikler kendileri kültürel norm haline geldiklerinde, bütün bu olumsuz duygu formlarından sıyrılır ve daha değişik, daha dekoratif işlevler için el-verişlî olurlar.Ama henüz Perelman'ın şiirinin yapısal sırlarını tamamen çözmüş değiliz, çünkü meğer şiirin Çin adıyla gönderme yapılan kavramla pek bir ilgisi yokmuş. Aslında yazar Çin Mahallesi'nde gezinirken karşılaştığı ve idyograntatik başlıklarını anlaşılmaz bulduğu (belki de, maddi bir imleyen olarak algıladığı demeliydik) bir fotoğraf kitabını anlatıyor. Yani sözkonusu şiirin cümleleri Perelman'ın o resimlere uygun bulduğu başlık-lar, gönderme yaptıklarıysa başka bir imge, başka bir namevcut metin; ve artık şirin bütünlüğü dilinde değil, kendi dışında, başka ve namevcut bir kitabın bağlı bütünlüğünde yer alıyor. Burada, fotorealizmin dinamikleriyle çarpıcı bir paralellik görülüyor: fotorealizm de soyut estetiğinin uzun süren hegemonyasından sonra temsile ve tasvire geri dönüş gibi görünmüş, ama sonra onun nesnelerinin de 'gerçek dünyada' bulunmadığı, bu nesnelerin, şimdi artık imgelere dönüşmüş olan ve fotorealist resmin 'realizmi'nin artık benzeşimini oluşturduğu o gerçek dünyanın fotoğrafları olduğu açığa çıkmıştı.

Kolaj ve Radikal Farklılık
Fakat şizofreninin ve zamansal örgütlenmenin bu anlatımı farklı bir şekilde de örgütlenebilirdi; bu da bizi tekrar Heidegger'in boşluk ya da kopukluk kavramına getiriyor (ama onu dehşete sürükleyecek bir yaklaşım-la). Gerçekten, postmodernist form deneyimini, paradoksal bir slogan gibi görüneceğini umduğum bir önermeyle tanımlamak istiyorum: 'Farklılık bağlantı kurar'. Macherey'den başlayarak, son zamanlardaki eleştirilerimiz, artık bütünlüklü veya organik olmayan, bağlantısız alt-sistemlerle, rastgele hammaddelerle ve her türden dürtüyle dolu bir tombala torbası ya da sandık odası niteliği gösteren sanat eserinin derin fasılalarını ve hetorojenitesini vurgulamakla uğraşmıştır. Başka bir deyişle, eski sanat eseri şimdi birleştirme yoluyla değil farklılaştırma yoluyla yorumlanan bir metin olarak ortaya çıkmaktadır. Ne var ki, farklılık teorileri bağlantısızlığı genellikle o derece vurgulanmaktadırlar ki, sözcükler ve cümleler dahil olmak üzere metnin malzemeleri birbirleriyle aralarında yalnızca dışsal ayrılıklar bulunan bir dizi öğe halinde dağılıp rastgele bir atalete düşmektedir.Oysa daha ilginç postmodernist eserlerde, farklılıklar kavramının kendisine de hak ettiği gerilimi yeniden kazandıran daha olumlu bir İlişki anlayışı sezilebilir. Farklılık yoluyla kurulan bu yeni ilişki tam kimi zamanlar başarıya ulaşmış yeni ve özgün bir düşünme ve algılama şekli olarak kendini gösterir; fakat çoğunlukla, -belki de artık böyle adlandırılmaması gereken- bilinçte o yeni mutasyonu elde etmek gibi gerçekleştirmesi imkansız bir şart halindedir. Sanırım bu yeni düşünme ilişkileri tarzının en çarpıcı amblemini Nam June Paik'in yığılı ya da dağınık televizyon ekranlarıyla ürettiği eserler oluşturmaktadır: bu eserlerde, gür otlar arasında sağa sola yerleştirilmiş, olan veya meçhul yeni video yıldızlarına özgü bir tavandan bize göz kırpan ekranlarda, önceden düzenlenmiş, imge serileri ya da çemberleri, çeşitli ekranlarda eşzamanlı olmayan bir biçimde yeniden başlamak suretiyle, tekrar tekrar gösterilirler. Bu fasılalı çeşitlilikten şaşkına dönen seyirciler, eski estetiği uygulayarak, dikkatlerini sanki orada süren görece değersiz imge serisinin kendi başına bir organik değeri varmış gibi, tek bir ekran üzerinde toplamaya karar verirler. Oysa postmodernist seyirciden imkansızı gerçekleştirmesi, yani aynı anda, radikal ve rastgele farklılıkları içinde, bütün ekranları birden görmesi beklenmekte, Dünyaya Düşen Adam filminde David Bowie'nin geçirdiği evrimsel mutasyonu gerçekleştirerek, radikal farklılığın canlı bir şekilde, algılanmasının kendiliğinden ve kendi başına, vaktiyle ilişki diye adlandırılan ve kolaj sözcüğünün de hâlâ çok yetersiz bir isim olarak kaldığı- şeyi kavramanın yeni bir tarzını oluşturacağı bir düzeye çıkması istenmektedir.

IV. İsterik 'Yüce'
Şimdi postmodernist zaman ve mekanın keşif niteliğindeki bu anlatısını, kültürel deneyin bir karakteristiği olduğunu sık sık gösteren o aşırı coşkunun ya da yoğunlukların son bir tahliliyle tamamlamamız gerekiyor. Hopper'ın binalarının perişanlığını ve Sheeler'ın formlarının katı Midwest geride bırakan ve bunların yerine, otomobil enkazlarının bile yeni bir sanrısal ihtişamla pırıldadığı fotorealist kent-manzarasının olağan-yüzeylerini koyan bu geçişin devasalığını bir kez daha vurgulayalım. Üstelik, asli içeriklerinin -kentin kendisinin- (20. yüzyılın başlarında, hele bir önceki asırda, kuskusuz hayal bile edilemeyecek ölçüde) çürümüş, çözülmüş olması, bu yeni yüzeylerin neşesini daha da paradoksal kılıyor. Kentin bakımsızlığı, metalaştırma olarak ifade edildiğinde göz zevkini nasıl okşayabilir ve kentteki gündelik hayatın yabancılaşmasında kaydedilen benzeri görülmemiş, atılım şimdi nasıl garip bir yeni sanrısal coşku olarak hissedilebilir? İncelememizin bu anında karşımıza çıkan sorunlardan bazıları bunlar. Ayrıca, insan figürünü de araştırmanın dışında bırakmamalıyız, ama şurası açık ki, yeni estetikte mekanın kendisinin temsiliyle vücudun temsilinin bir arada bulunamayacağı gibi bir anlayış, gelişmiştir ki bu da eski manzara anlayışlarından hiçbirinde görülmemiş ölçüde bariz bir es-tetik işbölümü ve gerçekten de son derece meşum bir belirtidir, Yeni sanal ayrıcalıklı mekanları, Doug Bond'un eserlerindeki boş banyolar gibi, radikal bir şekilde anti-antropomorfiktir (insanbiçimine karşı). Fakat insan vücudunun nihai çağdaş fetişleştirilmesi Duane Hanson'un heykellerinde daha önce benzeşim diye adlandırmış olduğum, ve Sartre'ın çevremizdeki bütün o hergünkü gerçeklik dünyasının derealizasyonu (gerçeklik kaybı) diye adlandıracağı kendine özgü bir işlevi olan- çok farklı bir yöne sapıyor, başka bir deyişle, bu polyester figürlerin nefes alıp verdiği, sıcak olduğu gibi bir şüpheye kapılıp tereddüt ettiğiniz anlar, çoğu zaman, müzede etrafınızda gezinen insanlara yansıyıp kısacık bir an için onları bir yığın ölü ve et-rengi benzeşimlere dönüştürüyor. Böylelikle dünya bir an derinliğini kaybediyor ve parlak bir cilt, stereoskopik bir yanılsama, yoğunluksuz bir film imgeleri rüzgarı haline gelme tehlikesi arzediyor. Ama bu tecrübe bugün ürkütücü mü sayılır, yoksa coşku verici mi?Bu tür tecrübeleri Susan Sontag'ın etkili bir cümlesinde 'bayağı diye tecrit ettiği olgu terimleriyle ele almak yararlı oluyor. Buna, Burke ve Kant'ın eserlerinde yeniden keşfedilen ve bugünlerde aynı derecede moda olan yüce [sublime] temasından hareketle biraz daha farklı bir şekilde de bakabiliriz; hatta istersek, iki kavramı birleştirip bayağı ya da 'isterik' yüce gibi bir şey çıkarabiliriz. Hatırlayacağınız gibi, Burke için yüce, dehşetin sınırlarında bir tecrübe, insan hayatını tamamen ezebilecek kadar muazzam olanın hayret, huşu ve korkuyla bir an için görülmesiydi; daha sonra Kant bu tanımı işleyerek temsil sorununu da dahil etti, öyle ki, artık yücenin nesnesi yalnızca insan organizmasının doğayla fiziksel orantısızlığı ve salt kudret meselesi değil, aynı zamanda da tasvirin sınırları ve insan zihninin böyle muazzam güçleri temsil etme kapasitesinin olmaması meselesi haline geldi. Burke modern burjuva devletinin doğuşu sırasındaki tarihi anında bu tür güçleri ancak tanrısal terimlerle kavramlaştırabilmişti; hatta Heidegger bile, zamanımızda doğa imgesinin son biçimi olan organik prekapitalist köy manzarası ve köy toplumunu fantazmatik bir ilişkiye bağlamaktan vazgeçmemiştir.Fakat bugün, bizzat doğanın radikal bir şekilde gölgelenmesi anında, bütün bunları farklı bir şekilde düşünmek mümkün olabilir: Ne olsa, Heidegger'in 'tarla yolu'; geç sermaye, yeşil devrim, yeni sömürgecilik ve eski tarlalarla arsalardan süper-otoyollarını geçirip Heiddegger'in varlık evini devre mülklere hatta belki de en sefil soğuk, fare yuvası kira evlerine dönüştüren megalapolis tarafından onarılmaz ve geri dönülemez bir şekilde tahrip edilmiş bulunuyor. Artık toplumumuzun ötekisi, prekapitalist toplumlarda olduğu gibi doğa değil, şimdi teşhis etmemiz gereken başka bir şey.

Kapitalizmin İlahlaşması
Bu öteki şey aceleci bir tahlille kendiliğinden teknoloji olarak anlaşılmamalı, çünkü göstermeye çalışacağım gibi burada teknoloji de başka bir şeyin simgesidir. Fakat teknoloji, makinelerimizde depolanmış ölü insan emeğinin gerçek anlamıyla insan ve doğaya karşı o muazzam gücünü, Sartre'ın pratik-âtıl'ın karşıt-nihailiği diye adlandırdığı, yüzgeri edip tanınmaz biçimlerde karşımıza dikilen ve görüldüğü kadarıyla gerek kollektif gerekse bireysel praksisimizin o devasa disitopik ufkunu oluşturan yabancılaşma gücü kısaca adlandırmak için pekala işe yarayabilir.Ne var ki, Marksist görüşte teknoloji kendi başına asli bir neden değil, sermaye gelişiminin sonucudur. Bu nedenle, sermaye dahilinde çeşitli makine gücü kuşaklarını, çeşitli teknolojik devrim aşamalarını birbirinden ayırmak yerinde olur. Benim burada izlediğim Ernest Mandel, sermaye egemenliğinde makinelerin evriminde bu türden üç temel fasıla veya büyük atılım çiziyor: "Güç teknolojisindeki -motorlu makinelerin makineler tarafından üretimi teknolojisi- temel devrimler, bütün olarak teknoloji-devrimlerin belirleyici ânı olarak ortaya çıkmaktadır. 1848'den sonra buharlı motorların makineyle üretilmesi; 1890'lardan sonra elektrikli ve motorların makineyle üretilmesi; 1940'lardan bu yana elektronik ve nükleer enerjili cihazların makineyle üretilmesi - 18. yüzyılın sonlarındaki 'orjinal' sanayi devriminden sonra kapitalist üretim tarzı tarafından meydana getirilen üç genel teknoloji devrimi bunlardır." (Geç Kapitalizm)Bu dönemselleştirme Mandel'in Geç Kapitalizm'inin genel tezinin altını çiziyor: kapitalizmde, her biri bir önceki aşamaya nazaran diyalektik bir gelişmeye işaret eden üç temel an olmuştur, bunlar da, piyasa kapitalizmi, tekel veya emperyalizm aşaması, ve hatalı olarak postendüstriyel denilen ama çokuluslu sermaye diye adlandırılması daha uygun olan bizim çağımızdır. Daha önce de belirttiğim gibi, Cansel'in post endüstriyele müdahalesi, geç veya çokuluslu kapitalizmin ya da tüketim kapitalizminin Marks'ın 19. yüzyılda yaptığı büyük analizle çelişik olmadığı, tam tersine sermayenin bugüne kadar ortaya çıkmış en saf biçimini, daha önce metalaştırılmamış alanlara olağanüstü bir şekilde yayılmasını oluşturduğu önermesine dayanır. Çağımızın bu daha saf kapitalizmi, böylece, bugüne kadar tahammül etmiş ve sömürüsünü haraç seklinde gerçekleştirmiş olduğu prekapitalist örgütlenme adacıklarını safdışı etmektedir, bu bağlamda, insanın aklına doğanın ve Bilinçdışının yeni ve tarihsel açıdan özgün bir sızma ve sömürgeleştirmeye maruz kalması, yani prekapitalist Üçüncü Dünya tarımının Yeşil Devrim tarafından tahrip edilişiyle basın-yayın ve reklamcılık sanayilerinin yükselişi geliyor. Her halükarda, benim realizm, modernizm postmodernizm aşamaları şeklindeki kültürel dönemselleştirmemin gerek ilhamını gerekse doğrulanmasını, Cansel'in üçlü şemasında bulduğu da açıklığa kavuşmuş olmalı.Bu durumda kendi çağımıza Üçüncü (hatta Dördüncü) Makine Çağı diyebiliriz; ve işte bu noktada, Kant'ın eski yüceye ilişkin tahlilinde zaten açıkça geliştirilmiş olan estetik temsil sorununu yeniden ele almamız gerekiyor, çünkü teknolojik gelişmenin bu niteliksel olarak birbirinden farklı aşamalarının her biriyle birlikte makineyle ilişkinin ve makinenin temsil edilmesinin de diyalektik bir kayma göstermesini beklemek gayet mantıklı olur.O halde, sermayenin bir önceki anında yaşanan makine heyecanını, özellikle de fütürizmin coşkusunu ye Marinetti'nin makineli tüfekle otomobili kutlamasını hatırlayalım. Bunlar hâlâ, o eski modernizasyon anının devindirici enerjilerine biçim ve elle tutulurluk kazandıran görünür amblemler, yontusal enerji düğümleridir. O akis çizgili büyük şekillerin saygınlığı, Le Corbusier'nin eski ve düşmüş, bir dünyanın kentsel manzarası üzerinde dev buharlı yolcu gemileri gibi yüzen geniş ütopik yapılar olan binalarındaki metaforik mevcudiyetlerinden de anlaşılabilir. Makineler Picabia ve Duchamp gibi burada ele alamayacağımız sanatçılarıysa başka bir açıdan büyülemiştir, ve bir de, konuyu eksik bırakmamak için, Fernando Leger ve Diego Rivera gibi 1930'ların devrimci veya komünist sanatçılarının da bütün olarak insan toplumunun Promete-vari bir yeniden inşası yolunda bu makine enerjisi heyecanına hakim olmaya çalıştıklarına değinmek gerekir.Öyleyse şu hemen görülmeli ki, kendi anımızın teknolojisi artık bu temsil edilebilme kapasitesine sahip değil: Ne türbin, ne Sheeler'ın buğday asansörleri veya fabrika bacaları, ne boruların ve taşıyıcı kayışların barok titizlikleri ne de trenin akış çizgili profili (bunların tümü, dururken bile yoğunlaşmış hız araçlarıdır); asıl dış kabuğu hiçbir görsel veya simgesel güce sahip olmayan bilgisayar, ve hatta çeşitli mafyaların bizzat kaplamaları, mesela televizyon dediğimiz, kendi düz görüntü yüzeyini içerisinde taşıyan ve hiçbir şey söylemeyen, her şeyi kendi içine emen ev cihazı.Bu makineler gerçekten de üretimden ziyade yeniden ürerim (röprodüksiyon) makineleri, ve estetik temsil kapasitemize fütürist anın, eski hız-ve-enerji yontusunun eski makineler karşısındaki görece taklitçi tapınmasından çok farklı şeyler dayatıyorlar. Artık kinetik enerjiden çok, - her türden yeniden üreme süreçleri söz konusu; ve postmodernizmin daha zayıf ürünlerinde, bu süreçlerin estetik tecessümü genellikle kolaya kaçıp içeriğin salt tematik temsiline -yeniden üretim süreçleri hakkında olan ve kameraları, videoları, teypleri, suretin tüm üretim ve yeniden üretim teknolojisini içeren hikayelere- dönme eğilimi gösteriyor. (Antonioni'nin modernist Blowout'ından DePalma'nın postmodernist Blowout'una gerçekleşen kayma, paradigma niteliğindedir.) Örneğin Japon mimarların bir binanın tasarımını üstüste konmuş kasetlerin dekoratif taklidine dayandırmaları, çoğu zaman mizahi olmakla birlikte, en iyi ihtimalle, tematik ve imalı bir çözümdür.Ama gene de en enerjik postmodernist metinlerde kendini gösterebilen bir şey daha var ki, bu da tüm tematiklerin ve içeriğin ötesinde eserin yeniden üreme sürecinin şebekelerine her nasılsa sızabildiği, ve -gücü ya da hakikiliği bu tür eserlerin çevremizde yepyeni bir postmodern mekan yaratmaya başlamış olmasıyla belgelenen- postmodern veya teknolojik bir yüce'yi bir an için de olsa görmemizi sağladığı hissi. Bu anlamda mimari hala ayrıcalıklı estetik dildir ve muazzam cam yüzeylerin birinden diğerine aktarılan çarpıtıcı ve parçalayıcı yansımalar süreç ve yeniden üretimin postmodernist kültürdeki merkezi rolünün paradigması olarak görülebilir.Ama, daha önce de söylediğim gibi, hiçbir şekilde teknolojinin bugünkü toplumsal yaşamımızın yahut da kültürel üretimimizin 'nihai belirleyicisi' olduğu izlenimini bırakmak istemiyorum: Böyle bir tez, son tahlilde, 'post-endüstriyelist' toplum şeklindeki post-Marxist kavrama denk düşmektedir elbette. Bense, dev bir iletişim ve bilgisayar ağma ilişkin hatalı temsillerimizin kendilerinin de aslında daha derin bir şeyin, yani bütün bugünkü çokuluslu kapitalist dünya sisteminin, çarpıtılmış bir tasviri olduklarını ileri süreceğim. Dolayısıyla, çağdaş toplumun teknolojisi cazibesini ve büyüleyiciliğini kendi özelliklerine değil, zihnimize ve muhayyelimize sığması daha da güç olan bir iktidar ve kontrol ağını -yani, sermayenin üçüncü aşamasının merkezini kaybetmiş yeni global ağının ta kendisini- kavramayı sağlayacak ayrıcalıklı bir temsili özet oluşturuyor gibi görünmesine borçludur. Bu tasvir süreci, bugünlerde çağdaş eğlence edebiyatına dahil bir tarzın tamamında en iyi şekilde gözlemlenebilmekte: 'ileri teknolojik paranoya' diye de tanımlayabileceğim bu hikayelerde, özerk ama ölümüne kenetlenmiş rakip enformasyon bürolarının, okumuş normal zihnin 'kapasitesini çoğunlukla aşan karmaşıklıktaki labirentimsi komp

İLETİŞİM edebiyatokyanus@gmail.com  
   
edebiyatokyanus 640589 ziyaretçi (1178399 klik) kişi burdaydı!
Bu web sitesi ücretsiz olarak Bedava-Sitem.com ile oluşturulmuştur. Siz de kendi web sitenizi kurmak ister misiniz?
Ücretsiz kaydol