NECİP TOSUN 

NÂZIM HİKMET ŞİİRİNDE SİNEMASAL ÖĞELER 

“Şiirin birimi sözcükse, sinemamın birimi de sekanstır.”

Ece Ayhan

 “Kalemi bir kamera gibi kullanmak”

Sinema sanatının (genelde görüntünün) içinde bulunduğumuz yüzyıla damgasını vurduğuna kuşku yok. İnsanların giyim kuşamlarını, yaşam biçimlerini etkileyen sinemanın başka sanatları etkilemesi kadar doğal bir şey olamazdı. Öyle de oldu. “Çağdaş sanata ritim ve gerilim unsuru olarak zaman kavramını,” getiren sinema, roman, hikâye, tiyatro, resim gibi pek çok sanatı etkilemiştir. Özellikle Amerikan romanlarında bu etkiyi görmek mümkündür. Bu anlamda John Dos Passos ve Ernest Hemingway’i anabiliriz. Yine “Yeni Roman”cıların (Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras vbg.) eserlerindeki sinema öğesi bilinen bir durum. Bizde ise Attilâ İlhan, Orhan Kemal, Tarık Dursun K. ilk akla gelen isimlerdir.

Peki tarihsel süreçte sinema, şiiri hangi durumlarda ve nasıl etkilemiştir?

Şiir, sinemanın malzemelerini, birikimlerini nasıl değerlendirmiştir? Yani “şiirdeki sinema” nerede durmaktadır? Tabii burada “şiirde sinema”dan, “sinemasal şiir”den sadece içinde ‘sinema’ geçen, ‘film’ geçen şiir değil, daha çok bir anlatım, bir doğa, bir birikim olarak sinemadan etkilenen şiirin anlaşılması gerekir.

Bilindiği gibi bir filmde görüntüden görüntüye, sahneden sahneye, belli bir ritim ile gidilir. Film, durmaksızın gösterir, anlatır ve mekân sınırı tanımaz. Aynı anda hem göze hem de kulağa hitap etme avantajı nedeniyle de dünyasını kolay kurar ve muhatabını kolay inandırır. Bütün bunlar pek çok şairi etkilemiştir. Bu anlamda elindeki kalemi bir kamera gibi kullanan ve durmaksızın “gösteren” şairlerin sayısı hiç de az değildir.

Sinema-şiir ilişkisinin başladığı ilk dönemlerden itibaren Jean Cocteau, Jacques Prêvert, Paul Eluard, W. H. Auden, Rafael Alberti, Pilippe Saupoult gibi yazarların “sinemasal şiir”ler ve yazılar yazdıkları bilinir. Prêvert’in şiirlerini değerlendiren Gaeten Picon’un şu sözleri, bize “şiirdeki sinema”, “sinemasal şiir” konusunda önemli ipuçları vermektedir: “Edebî poetik imgedense, onun şiirlerinde sinemanın poetikasını düşünürüz. Ve Prêvert’in ‘bir sinema adamı’ olduğu bilinmektedir; senaryo veya tiyatro argümanına ait olan özel bir yazına alışmış biridir o. Çehre değişimi, görünür gerçekliği değiştiren yalıtılmış görüntü şeklinde ortaya çıkmaz. Fakat imgeleri art arda geçişlerle zuhur eder, şiirsel eylem burada, bakışın her yerde olmasıyla, kendine verili olan şart tanımaz güçle karışır. Şiir yol yöntemdedir (gidişattadır). Eylemde bir görüntüden bir görüntüye, bir nesneden bir nesneye gidilir; şiir genelde bir montajdır, sinematografik bir çevirim senaryosudur.” 1 

“Sinemanın şiir üzerinde bir etkisinin olduğunu yadsımak güçtür,” diyen Enis Batur ise bu konuda şunları söyler: “Gerçeküstü hareket ile birlikte, şiirde görselliğin öneminin gitgide artmış olmasında sinemanın dolaysız rolü olmuştur. (....) Öte yandan öğelerin yoğunluk kazanışının yanında kurgunun ve ritmin ars poetica’ya usul usul mühürlerini vurdukları da apaçık ortadadır: Aragon’un şiirleri hızla döndürülen bir makarayı andırır, Saint-John Perse’in gözü panoramik bir seyirle dalgaları ve rüzgârları ölçer, Dylan Thomas’ta sanki bir sahneden ötekine geçilir durmadan.”2

Metin Erksan, Abdülhak Hamid’in 1923’te yayımlanan bir şiirinden söz eder. Daha doğrusu senaryo-şiirinden. Adı: “Sinema Şiiri”. “Üsküdar, İskele/Herkeste tehacüm, acele.../ işte vapur haykırıyor hiddet ile,” diye başlar senaryo-şiir. Bu senaryo-şiirin sonunda da “bu manzumenin mevkii neresidir bilmem,” diye not düşen Hamid, şu anda tartıştığımız sinema-şiir adlı çetrefilli konuyu sanki çok önceden fark etmiş gibidir.

Attilâ İlhan’ın romanlarında olduğu gibi şiirlerinde de “sinema”, ağırlıklı olarak yer alır. Onun şiirlerinde sinemasal tekniklerin (geçişler, bindirmeler) bütün açınımlarını görürüz. Objektif açılır, bir görüntü karşımıza çıkar. Hafif bir kararma ile diğer bir görüntüye geçilir. Bazen de çarpıcı görüntüler peş peşe sıralanarak (dia gösterisi gibi) sonunda bir bütünlüğe ulaşılır. Attilâ İlhan bir zamanlar bu yaklaşımları bir suçlama olarak kabul etmişti: Örneğin Yağmur Kaçağı’nın önsözünde şöyle der: “Beni bir sinema şiiri yazmakla suçlamıştır.” Ve İlhan Berk. “İşte Kurşun Kubbeler Şehri İstanbul’dasın” dizesiyle başlayan İstanbul Kitabı tamamen sinemasal görüntülerden oluşur. Ülkü Tamer ise hepten sinemaya âşık bir şairdir. “Gary Cooper İçin Bir Şiir”i hatırlayalım. “İçimden geçenleri bilemezsin/taşıtların, sinema görüntülerinin/ve keman seslerinin çoğalttığı,” diyen Ahmet Oktay acaba neye vurgu yapıyor? Ece Ayhan’ı da kayda geçirelim. İsmet Özel’in “Amentü” şiirini “flash-back” tekniğiyle oluşturulmuş bir şiir olarak görenler acaba ne kadar yanılıyor? Ya Ataol Behramoğlu’nun şu dizeleri: “Kadın ve adam oturuyorlardı/Uzakta beyaz dağlar vardı/Gara girmek üzereydi Barselona-Madrit treni”. Bir filmin girişini çağrıştırmıyor mu? Refik Durbaş ise gün boyu amatör kamerasıyla tespit ettiği görüntüleri akşam deşifre eder gibidir dizelere. Durbaş’ın “Çaylar Şirketten” şiiri tipik bir kısa film senaryosudur. Ama “şiirde sinema” dendiğinde özel bir parantez açmamız gereken şair Murathan Mungan’dır. Mungan’ın Yaz Sinemaları adlı şiir kitabının tamamı sinema üzerine yazılmış şiirlerden oluşur. Şair kimi zaman bir filmin kendisinde bıraktığı izlenimleri, çağrışımları, kimi zaman sevdiği yönetmenleri (Michelangelo Antonioni, Luis Bunuel, Ingmar Bergman, Luchino Visconti) kimi zaman da sinemanın bir problematiğini şiirleştirir. Mungan, plân, bindirme, balıkgözü kullanımı, ağır çekim, donan kare, uzun plân, ayrıntı çekim gibi sinemanın teknik terimlerini şiirine sokmaktan çekinmez. Hatta sinema afişi üzerine bile bir şiiri vardır Mungan’ın.

Şiirin dilinin sözcük ve imge, sinemanın dilinin ise görüntü olduğunu söylemiştik. Peki bu ilişkide hangi farklılıklar ve özellikler dikkat çekmektedir. Kısaca “görüntü” ve “söz”ün avantajları, dezavantajları nelerdir?

Yönetmen, karakterleri, çatışmaları, mekânları oluşturup görüntünün imkânlarını kullanırken, şair olayın ruhunu, özünü yakalayabilecek imgelere, çağrışımlara başvurarak kelimenin gücünden yararlanır. Yönetmenin görüntüyle elde ettiği etkiyi, o sözle yakalar. “Görüntü” ve “söz”ün avantaj ve dezavantajları konuşulurken kaçınılmaz olarak “muhayyile” konusu gündeme gelmekte. Bu anlamda özellikle muhayyile açısından şiirin (genelde edebiyatın) görüntüye nazaran daha avantajlı bir konumda olduğu söylenebilir. Çünkü görüntü, herhangi bir tipi, karakteri, mekânı vs. tanımlar, çerçeveler, açıkçası adını koyar. Her kimden ve neden bahsediyorsa onu karşımıza çıkartarak, düş gücümüzü dondurur, sınırlar. Şiir ise, kişiyi, olayı, mekânı tanımlamaz sadece bize ondan söz eder. Dolayısıyla okuyucu, onu, onları zihninde dilediğince tanımlar, çoğaltır, üretir. Böylece şiirin gündemi, sınırsız bir anlam çeşitliliğine ve zenginliğine ulaşır. Her insan, yüreğindeki, kafasındaki çerçeveyi buraya oturtur. Böylece özel dünyalarda şiir yeniden, yeniden üretilir. Görüntü ise bir şeyin adını koyarak çoğaltımı engeller. Örneğin bir filmde kızı biliriz: Sarışındır, aptalcadır, nasıl yürür, nasıl konuşur yaşı kaçtır, neyi sever, neye sinirlenir vs. Böylece artık o tiple sınırlandırılmışızdır, çoğaltamayız. Çünkü o kahramanlar tıpkı beyazperdede gördüğümüz gibidirler. Ama şiirde böyle olmaz. Her okuyanda bu iki tip ayrı karakterler olarak canlanır. Herkes dilediği gibi ve düş gücü oranında o tipleri “kendine has” olarak üretir.

Söylediklerimizi özetlersek, sinema görsel ve işitsel malzemesiyle izleyicide bir imge yaratırken, şiir sözcüklerle bir imge yaratır. Sinema ışık ve gölgelerle muhayyileye direkt ulaşır. Şiir ise sözcüklerle bir anıştırma, çağrışımla muhayyileye uzanır. Yolu daha uzun ve endirektir. Sinemada imge görünür, şiirde yaratılır/üretilir. Sinema somutlar, şiir yeniden inşa eder, kurar.

 

Sinemasal şiirin temel özellikleri

Görüntüleme tekniğini/yaklaşımını kullanan şairler için çeşitli imkânlar, araçlar mevcuttur. Bunları tasvir, sahneleme, fotoğraf, resimleme, portre şiir olarak sıralamak mümkündür. Bunlardan en çok kullanılanı kuşkusuz tasvir öğesidir: Tasvirin en yaygın kullanımı doğa, çevre, mekân gösterimleridir. Yani şiirin geçtiği yer, fon ya da statik durumlardır.

Tasvir, kuşkusuz göstermenin en önemli araçlarından biridir ama görüntüleme tekniği sadece tasvir değildir. Gösterme/görüntüleme tekniğinde kullanılan bir başka araç da sahnelemedir. Ayrıca doğa ve ortam gösterimleriyle resimleme (tablo işlevi); çerçeveli durum tespitiyle fotoğraf; kişinin (tip, karakter) dış durumuyla (sevinci, öfkesi vbg.) portre şiir araçlarını kullanarak şair “gösterir.” Bütün bunların hareketli anlatımıyla da elbette kamera-göz yaklaşımı yakalanır.

Sinemasal şiirin temel özelliklerini şöyle sıralamak olasıdır:

1) Şiirin bir hikâyesi vardır.

2) Anlatım görüntüye yaslanmıştır.

3) Muhayyilede yarattığı imgelerde bir devamlılık görülür.

4) Okurun zihninde bir “canlandırma” gerçekleştirilir.

5) Şair bir kamera kullanıyor gibidir.

6) Arka arkaya gelen görüntülerden bir bütünlük oluşturulmuştur.

7)Sinemada gördüğümüz çatışma, ayrılma, kavuşma gibi öğeler benzer şekilde sergilenir.

8) Kurgu, hız ve geçişler sinema mantığına yaslıdır.

9) Betimleme/sahneleme/mekân şiirin temel argümanlarıdır.

10) Açık bir şekilde şiirde bir “karakter” takdim edilmiştir. 

Nâzım Hikmet ve sinemasal şiir

Türk şiirinde “sinemasal şiir” dendiğinde anılması gereken şairlerin başında Nâzım Hikmet gelir. Sinemanın çağın sanatı olduğunu kavrayan Hikmet, sinemayla bizzat ilgilenmiş, senaryolar yazmış, filmler çekmiştir. Bu anlamda onun şiirindeki sinemasal etkilere şaşmamak gerekir.

Ece Ayhan, bunu ilk tespit edenlerdendir: “Nâzım Hikmet’in şiiri sinemadan yeni anlatım olanakları, açılar, mercekler, yöntem ve bakışlar elde etmiştir.”

Senaryo tekniği ve göstererek anlatma, hem kısa hem de uzun destansı şiirlerinin altı çizilmesi gereken en temel özelliğidir. Bu metinlerde öncelikle bir karakter yaratılır. Karakter bir sahneye yerleştirilir ve hikâyesi anlatılmaya başlanır. Yani Hikmet, hem tanımlar, hem gösterir hem de hikâye eder. Betimleme ise onun şiirinin en baskın öğesidir. Açıkça resmeder ve canlandırır. Daha sonra da “motor” diyerek o resimleri canlandırmaya çalışır. Geçişlerde yeni bir sahne çizer, karakterin konumunu belirler. Saati, mekânı bize iletir. Ardından geçmişine döner, o kişinin hayatına ilişkin resimler sıralamaya başlar. Her şey “hareketle” anlatılır; ruhsal durumlardan, imgelerden çok göstererek. Hikâyenin sonuna gelindiğini bile atlamaz. Maceranın bittiğini bize haber verir.

Onun şiirleri sanki bir çevrim senaryosu gibidir. Çekim öncesi her şey eksiksiz, her şey yerli yerindedir. Romanın sinema için fazlalıklarını atar, şiirin sinema için eksikliklerini giderir ve çekime hazır bir yapı kurar. Bildik deyişle kalemi bir kamera gibi kullanır. Kahramanları bol bol konuşturur.

Hikmet’in şiirlerinde “öyküleme” çok önemlidir. Bu da genelde tarihsel olaylara bakmasının ve destan/epik yaklaşımının bir sonucudur. Tarihin şiirleştirilmesinde, görüntüden (olaydan, tipten) elbette kaçınılamaz. Bu şiirler apaçık bir olay örgüsüne dayanır. Hikâyelerin dramatik yapısı aynen korunur. Burada mesaj çabası, tarihsel olaylardan sonuçlar çıkarma arzusu baskındır.

Nâzım Hikmet’in Kuvâyi Milliye’si baştan sona bir senaryodur. Kahramanlar, eylemler, mekânlar tam olarak çizilmiştir. Öte yandan Memleketimden İnsan Manzaraları, Benerci Kendini Niçin Öldürdü?, Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedrettin Destanı aynı bağlamda anılabilir. O, sinemasal öğeleri sadece uzun şiirlerde değil kısa şiirlerinde de kullanır. Tarihsel şiirleri, şehir şiirleri, portre şiirleri tümüyle sinemasal şiirlerdir. Nedim Gürsel’in deyişiyle, “Nâzım Hikmet sürgünde uzun yolculuklar yapmakta, bir yandan uzay çağına tanık olmanın getirdiği yeni bir hız anlayışını, diğer yandan ölümün eşiğinde yaşamının getirdiği ölçüsüz zaman anlayışını şiir potasında eritmeye çabalamaktadır. Böylece değişik mekânları (kentler, garlar, otel odaları, vb.) ayrı zaman dilimlerinde yaşanmış olaylarla, (Ekim Devrimi, İspanya İç Savaşı, İkinci Dünya Savaşı ve Küba Devrimi’yle ilgili anılar) bir araya getirerek, ilginç bir kurgu yapmayı başarır.”3

Nâzım Hikmet’in Benerci Kendini Niçin Öldürdü? şiirinin ilk bölümü tam bir senaryo- şiirdir:

 

“Şehir 
    uzakta. 
Genç adam 
        ayakta. 
Akıyor şehirden geçen nehir 
genç adamın ayakları dibinden. 
Genç adam 
     piposunu çıkarıyor cebinden 
                     aranıyor kibriti. 
Bakıyor akar suya 
         düşünüyor Heraklit’i, 
düşünüyor büyük hakîm Heraklit’i genç adam... 
Kim bilir belki böyle bir akşam, 
böyle bir akşam, 
     Heraklit alnını 
yeşil gözlü zeytinliklerde akan 
suya eğdi 
ve dedi: 
«— Her şey değişip akmada, 
bu hâl beni hayran bırakmada..» 

 

Şiirden bir başka bölüm:      

-Dran! 
    Drrrran!. 
      Drrrrrrrran!!!. 

Atıldı üç el tabanca. 
Yuvarlandı Moğol rahipleri birbiri ardınca. 
Esmer bir delikanlı yaklaştı mavi gözlü dilbere! 
- Kaçalım! 
  bir an kaybedecek zaman değil.. 

OTOMOBİL.. 
Son sür’at.. 
Saatta 110 kilometre.. 
İşte bu kurtarılan kadın, 
      birinci bapta odaya gelen kadındı. 
Onu kurtaran genç: 
          BENERCİ.. 
Ve bu suretle İngiliz MİS 
        tanıdı Hintli genci..» 
           DİYEREK 
              haltedeceksiniz. 
Romanımı daha başlamadan berbat edeceksiniz.. 
Gelin, etmeyin çocuklar.. 
Ne çıkar, 
inanın bir sefer olsun NÂZIM’a 
Amerikan filimlerinden fazla.. “
           

Nâzım Hikmet sadece görüntüyle yetinmez kimi kez parmakla gösterir:

“İşte bu kurtarılan kadın”

Efektleri, sesleri bile unutmaz:

“-Dran! 
    Drrrran!. 
      Drrrrrrrran!!!. 

Atıldı üç el tabanca. 
Yuvarlandı Moğol rahipleri birbiri ardınca.”           

 

“inanın bir sefer olsun NÂZIM’a 
Amerikan filimlerinden fazla.. “ dizeleri ise sinemanın günümüz insandaki karşılığına ilişkin bir göndermedir. Amerikan filmlerine inananlar üzerindeki ağır etkisini eleştirirken biraz da bu kandırmacaya boyun eğen ülke insanını sitem etmektedir.

 

Şiirin girişleri

Nâzım Hikmet şiirinin en tipik özelliği bir sahne ya da tiple açılmasıdır. Hikmet şiirlerinin “giriş”inde ya bir tip çizer ya da bir sahne. Sonra başlar anlatmaya. Mutlaka bir hikâyesi vardır. İmge/simge umurunda bile değildir.

 

Şimdi kimi şiirlerinin sadece girişlerine bakalım:

 

“Alnı yukarıda

Kırmızı boyun atkısıyla rüzgârda

                      yürüyor.

Yürüyor adım adım

yürüyor ağır ağır

           yürüyor..

Rüzgâr deniz gibi köpürüyor

esiyor rüzgâr deniz gibi.

Akıyor iki yandan ışıklar

           düşen yıldızlar gibi.” (“Yürüyen Adam”)

 

“Avluda dizboyu kar

lapa lapa da yağıyor

hızını alamadı sabahtan beri bir türlü.

Mutfaktayız.

Masada, muşambanın üstünde bahar,

Masada, muşambanın üstünde körpecik bir salatalık

                         Çiçeği burnunda, pütürlü.” (“Salatalık”)

 

“Sabah vakti habersizce girdi gara ekspres

kar içindeydi

ben paltomun yakasını kaldırmış perondayım

peronda benden başka da kimseler yoktu

durdu önümde yataklı vagonun pencerelerinden biri

perdesi aralıktı

genç bir kadın uyuyordu alacakaranlıkta alt ranzada

saçları saman sarısı kirpikleri mavi

kırmızı dolgun dudaklarıyla şımarık ve somurtkandı

üst ranzada uyuyanı göremedim

habersizce usulcacık çıktı gardan ekspres” (“Saman Sarısı”)

 

“Bu adam

     sattı arkadaşını;

sattı altın bir tepside arkadaşının

                 kanlı, kesik başını..

 

Bu adamın ayaklarında dolaşıyor

                       korku,

                          gölgesi gibi” (“Provokatör”)

“Çaldı birinci kampana:

koşuşmalarla doldu istasyon.

Çaldı ikinci kampana

Sarsıldı penceresinden baktığım vagon.”

(…)

“Tıkırdıyor tirenin

          rayda tekerlekleri,

devrilerek geçiyor telgıraf direkleri,

Yarı belime kadar uzandım pencereden,

           Suya girmiş gibi serinledim.

Tiren sesiyle dolan havaları dinledim…” (“Seyahat Notları”) 

 

“Dördü de önümdeydi.

Kan içindeydiler.” (“İhtilâli Kebir”)

 

“Yuvarlak

      bir masa

Dört şişe

Dört kişi

    Ve dört bardak şarap.

Şarabın

    markası

       Medok.” (“Dört Kişi ve Dört Şişe”)

 

“Sağlığımda açıldı kosmos yolu

Moskova’da açılış törenindeyim.

Avucumda bir çocuğun sarışın eli,

Bir yılbaşı ağacı önündeyim.” (“Yine İyimserlik Üstüne”)

 

“Birinci sayfada yatıyor iki sütün üstüne

                      iki çıplak yavrucuk,

birinci sayfada iki sütün üstüne

                      bir avuç kemik deri.

Delinmiş patlamış etleri.” (“Gazete Fotoğrafları Üstüne”)

 

“Hapisane

    akşam,

        bahar…

Hatıralar

     hatıralar!..” (“Hatıralar”)

                             

“Bir ölü yatıyor 
   on dokuz yaşında bir delikanlı 
   gündüzleri güneşte 
   geceleri yıldızların altında 
    İstanbul’da, Beyazıt Meydanı’nda. 

Bir ölü yatıyor 
   ders kitabı bir elinde 
   bir elinde başlamadan biten rüyası 
   bin dokuz yüz altmış yılı Nisanında 
    İstanbul’da, Beyazıt Meydanı’nda.”  (“Beyazıt Meydanındaki Ölü”)

“Jokond ile Sİ-YA-YU” da onun en tipik sinemasal şiiridir.

Jokond ile Sİ-YA-YU kitabını şöyle takdim eder:

“Bu kitaptaki acayip sergüzeşt işte bu Jokond ile Sİ-YA-YU isminde bir Çinlinin macerasına dairdir.”

Bu “macera” sözü sadece sinemasal gönderme dışında onun şiir anlayışını da yansıtan bir kavramdır. Evet o şiirlerinin çoğunda gerçekten de “macera” anlatır.

“MUHHARRİRin Not Defterinden” şiirine şöyle girer:

“Ey benim sabırlı okuyucularım!

Şimdi sizinle biz

Şang-Hayda Fransız divanı harbindeyiz.”

Diyerek mekânı ve zamanı verdikten sonra ekler:

“Sahne tamam

                    Başlıyoruz:

Dava vekili müdafaasını yapar:”

      

Şiirin ilerleyen bölümlerinde hikâye devam eder:

“Kalın bir düdük.

            İnce bir Çinli çığlığı.

Limana giren bir gemi

            Devirdi hasır yelkenli bir kayığı..

 

Ay ışığı.

Gece.

Bileklerinde kelepçe

          Jokond bekliyor.

 

Es rüzgâr es..

Bir ses:

-Haydi çakmağı çakın.

Yakın Jokondu yakın..

İlerleyen bir karaltı

bir parıltı…

Çakmağı çaktılar

Jokondu yaktılar.

Kıpkırmızı bir alevle boyandı Jokond.

Güldü içten gelen bir tebessümle

Gülerek yandı Jokond…”

 

Ve ekler: “İŞTE O KADARDIR OL HİKÂYET”

 

Araya görüntüler serpiştirir:

“Parlıyor bir şövalyenin altın miğferi:

vurdukça ‘Gece bekçilerinin’ feneri

         karanlıkta bir resmin üzerine.”

 

“Şang-Hay büyük bir limandır,

mükemmel bir liman.

Gemileri daha kocamandır

boynuzlu bir Mandarin konağından.”

 

Memleketimden İnsan Manzaraları onun destansı, anıt eserlerinden biridir. Beş ciltten oluşan kitap tümüyle sinema tekniğine yaslanmıştır. Nedim Gürsel’in bu kitapla ilgili tespitleri şöyledir: “Nâzım Hikmet çeşitli sınıflara ait insanları belli bir mekânda toplayarak Türkiye’nin toplumsal, bu insanların geçmişlerine, yani yaşam öykülerine dayanarak da tarihsel kesitini vermek ister. Amacı okura ‘vıcık v